okultarte

2009-07-27T17:02:00.000-04:00

2009-07-26T21:41:00.000-04:00

CLOSER

2008-09-26T11:03:00.003-04:00

Rompiendo [sólo un poco] las reglas autoimpuestas de este espacio, me permito postear algo más personal y dedicarlo a esa persona que desequilibra mis sentidos.

Escuchando música en un canal del cable, mientras trabajaba en el computador, derrepente empezó a sonar una canción que me hizo dejar de trabajar por unos momentos[para variar sacando la vuelta]. La canción estaba en portugués, sin embargo igual se entendía, y me hizo pensar mucho en tí... me pareció que la música la había escuchado en alguna otra parte.
Con la intención de enviarte el video [y quizás escribirte algo más personal] me puse a buscar en internet, averiguando dónde la había escuchado antes. Era una versión en portugués de Ana Carolina y Seu Jorge de "The Blower´s daugther" escrita por Damien Rice. Lo interesante es que Damien Rice escribió la canción como tema principal para la película Closer, la cual quieres que veamos juntos [tú ya la viste, así que si quieres verla denuevo debe ser buena]. Si la canción hizo que se me pusiera la piel de gallina me imagino que la película deberíamos verla pronto....

Puse los dos videos sin el afán de compararlos ni con una intención negativa. Creo que son dos excelentes versiones, y con las dos me pasan cosas.
No así con una tercera versión que existe en español...quizás es por el idioma pero esa versión si que no me gustó.

Para ver las letras de las canciones expandan este post.

The Blowers Daughter

And so it is
Just like you said it would be
Life goes easy on me
Most of the time
And so it is
The shorter story
No love, no glory
No hero in her sky

I can't take my eyes off of you
I can't take my eyes off you
I can't take my eyes off of you
I can't take my eyes off you
I can't take my eyes off you
I can't take my eyes...

And so it is
Just like you said it should be
We'll both forget the breeze
Most of the time
And so it is
The colder water
The blower's daughter
The pupil in denial

I can't take my eyes off of you
I can't take my eyes off you
I can't take my eyes off of you
I can't take my eyes off you
I can't take my eyes off you
I can't take my eyes...

Did I say that I loathe you?
Did I say that I want to
Leave it all behind?

I can't take my mind off of you
I can't take my mind off you
I can't take my mind off of you
I can't take my mind off you
I can't take my mind off you
I can't take my mind...
My mind...my mind...
'Til I find somebody new

É isso aí

É isso aí
Como a gente achou que ia ser
A vida tão simple sé boa
Quase sempre

É isso aí
Os passos vão pelas ruas
Ninguém reparou na lua
A vida sempre continua
E eu não sei para de te olhar
Eu não sei parar de te olhar
Não vou parar de olhar
Eu não me canso de olhar
Não sei parar
De te olhar

É isso aí
Há quem acredita em milagres
Há quem cometa maldades
Há quem não saiba
dizer a verdade
É isso aíi
Um vendedor de flores
Ensina seus filhos
A escolher seus amores
E eu não sei parar
de te olhar
Não sei parar de te olhar
Não vou parar de te olhar
Eu não m
e canso de olhar
Não vou parar
De te olhar

É isso aí
Há quem acredita em milagres
Há quem cometa maldades
Há quem não saiba
dizer a verdade

É isso aíi
Um vendedor de flores
Ensina seus filhos
A escolher seus amores
E eu não sei parar
de te olhar
Não sei parar de te olhar
Não vou parar de te olhar
Eu não me canso de olhar
Não vou parar
De te olhar

Entrevistas a Nick Cave

2008-07-17T12:36:00.014-04:00

Traducción: Jorge Márquez San Martín

He aquí dos entrevistas hechas a Nick Cave, publicadas por medios franceses que son distribuidos gratis (‘Start Up’ y ‘Anous Paris’) en las calles parisinas.

Son entrevistas a la ocasión del último disco del australiano y ambas están fechadas a finales de mayo último. Los entrevistadores son una tal Florence Rajon y un señor llamado Vincent Jundt.

No creo que se encuentren en castellano sobre la web.

Aquí las presentamos juntas.

Después del proyecto ‘Grinderman’, ha rencontró su identidad y a los Bad Seeds. ¿Por qué esa necesidad de cambiar de identidad? N.C: La gente espera de los Bad Seeds que ellos sean los Bad Seeds! Yo he cambiado de nombre para ese proyecto pues era demasiado minimalista y salvaje para ser aceptado.Yo no podía permitirme traicionar mi público.

El arriesga de ser sorprendido por este nuevo álbum bien rock. ¿Es el Nick Cave de los debuts que vuelve?

N.C: Es verdad. No hay casi cuerdas o piano esta vez. Es un inmenso progreso para mí (risas). Yo no he tenido jamás miedo de sacar discos que, yo lo sabía, iban a polarizar a mi público. En mi carrera, yo he hecho discos que han entusiasmado a algunos e irritado a otros. Muchos artistas se censuran pues ellos tienen miedo de perder a su público. Otros, como Bob Dylan, no tienen miedo de variar de estilos.

El público y sus seguidores le respetan también por esa razón… N. C: Se respeta a los gentes que son fieles, eso es verdad.

Hay una canción extraña, ‘Moonland’, que no se parece a nada de aquello que usted ha podido hacer antes… N. C: Ah, a usted le gustó! Es mi canción favorita. Ella es muy lenta si se le sacan las percusiones. Y la guitarra se parece a aquella del guitarrista de Bowie del comienzo de los 70 Mick Ronson. Hay gente en el grupo que no se han aproblemado en decirme que era nula como canción. Pero soy yo siempre quien tiene la última palabra!

¿Por qué haber elegido el personaje de Lázaro, quien da título al disco? N.C: Al comienzo, él no era más que uno de los numerosos personajes del disco. Pero él está singularizado por el hecho que el título del disco le concierne. Todos mis personajes parecen dormidos o apáticos, es quizás la constatación de una época…

¿Qué es lo que le ha tocado de este episodio de la Biblia? N.C: Niño, esta historia me ponía la piel de gallina cuando nos la narraban en curso de catecismo. Yo me he siempre preguntado eso que Lázaro sentía cuando se le ha resucitado. Nadie le había preguntado su parecer! En la imaginación de un niño, la idea de un cuerpo descompuesto, exhumado, después llevado a la vida, brrrr… Ese debía ser el primer zombi de la historia de la humanidad.

¿Es usted mismo un Lázaro? N.C: Yo no estoy muerto… Yo soy de antemano un conejo Duracell… Aquel que no se detiene nunca (risas).

¿Qué es eso que le hace mantenerse bien? N.C: Yo siempre he tenido una constitución sólida. Yo iba al hospital, el tiempo de verificar que todo estaba en su lugar y luego volvía (risas).

Su música, sus textos, están marcados por el catolicismo. ¿Es usted creyente? N.C: Yo no soy practicante. Me hace horror pensar en todas las atrocidades cometidas en el nombre de Dios. Mi fe está fundada sobre la duda. Es sobre todo sano, pienso. Son las gentes que no dudan aquellas que destruyen el mundo. Yo soy alguien pragmático. El hecho de creer en Dios puede parecer absurdo. Eso hace que la fe se vuelva más atrayente y seductora.

Usted ha pasado numerosos años a Berlín, después a Sao Paulo. ¿Dónde vive ahora? N.C: Yo vivo en Brighton, Gran Bretaña, hace cuatro o cinco años. Y yo no sé por cuanto tiempo más. Mi mujer y mis hijos adoran este lugar, así es que… Usted sabe, mi universo es muy reducido: yo tengo un buró para trabajar y tengo a mi famila con quienes paso el resto de mi tiempo… Yo he siempre pensado que un día, yo podría todo abandonar, tomar kilos de drogas, rencontrar mis malos hábitos… pero no por el momento (risas).

¿Tiene otro disco en preparación? N.C: Sí, pero es muy temprano para hablar de eso. Soy superticioso.

¿Qué escucha en estos momentos? N.C: Escucho música instrumental. No me gusta escuchar letras, estropea todo. Pongo Miles Davis, los discos de finales de los 70, Sun Ra, y música clásica.

¿Piensa que este disco podrá cambiar la percepción que la gente tiene de usted? N.C: No, es demasiado tarde. Hay cosas contra las que no puedo hacer nada. Además, en este disco hay textos que están entre los más sombríos que he podido escribir, aunque la música sea más alta. Es felizmente diabólico de cualquier manera (risas).

Su padre era profesor de literatura inglesa.¿Qué autores le ha hecho conocer? N.C: Nabokov y su Lolita, que yo he amado altiro. Pero mi primer choc ha sido, en la escuela, Faulkner y su novela ‘Mientras agonizo’. Por primera vez, yo he entendido lo que se podía hacer con la lengua inglesa. Yo tenía quince años. Después, ha estado Shakespeare, pero yo lo he apreciado verdaderamente más tarde. Creo que mi padre buscaba mostrarme la violencia de este autor. El me decía: ‘Lee Shakespeare antes que literatura contemporánea’.

¿Usted crea una música shakespeariana? N.C: Lo que puedo decir es que me gustan los grandes gestos, la amplitud. Yo intento obtener esos efectos con disciplina, escribiendo en mi buró en Brighton. Pero el trabajo es siempre duro. De vez en cuando, no duermo. No he sido nunca un gran dormilón.

Se habla de Shakespeare, de música teatral. Sin embargo, en el hecho,¿ ha escrito piezas de teatro? N.C: Sí, pero eran m… Escribí piezas con mi noviecita de entonces, la escritora y performista Lydia Lunch. Pasé una semana con ella. Una noche, decidimos escribir cincuenta piezas de un acto. Teníamos esta breve relación amorosa y no nos hemos concentrado demasiado. Yo no la volví a ver tras largo tiempo. Estaba enojada y hambrienta (sonríe).

Una de sus canciones ‘We call upon the Author’, lleva una querella literaria entre Charles Bukowski y John Berryman. No es muy favorable al primero. N.C: John Berryman es un gran poeta norteamericano que ha escrito un tremendo texto llamado ‘The Dream Songs’. Nunca me ha gustado la poesía estúpida, adolescente de Bukowski, sus escritos tampoco. Cuando estoy de gira, yo siempre me encuentro con tipos jóvenes que me ofrecen un libro de Bukowski. Me digo en mi interior: ‘Oh no…’ Entonces mi canción es un mensaje dirigido a mis seguidores: paren de regalarme libros de Bukowski!

¿Qué lee en este tiempo? N.C: Una novela policial ‘Bajo el viento de Neptuno’ de Fred Vargas. Es muy bueno, lo he descubierto gracias a un artículo en un diario inglés. La novela tiene una concepción original en comparación a las novelas criminales y yo me he sorprendido sabiendo que fue escrita en seis semanas solamente.

Usted se toma más tiempo. N.C: Mi última novela ‘Y el azno vió al ángel’ fue publicada hacen veinte años. He comenzado otra, pero no le diré el tema.

¿Es un gran lector? N.C: Mi casa está invadida de libros. Leo varios libros al mismo tiempo. En el baño me esperan poemas de Philip Larkin (1922-1985) que era también crítico de jazz. Cerca de mi cama tengo otros. Yo aprecio también los libros audio. Ahora estoy escuchando una novela de Thomas Hardy, ‘Lejos de la muchedumbre desencadenada’, leída por la actriz Julie Christie. Ustedes tienen siempre periodistas que dicen ‘Miren el tipo que lee’. Pero yo pienso que leer es una obligación para todo proceso cretivo.

¿Cómo llegó a colaborar en el western ‘El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford’(2007) donde Brad Pitt es el protagonista? En el fondo usted tiene un aire de Jesse James. N.C: El cineasta Andrew Dominik es un amigo que me ha pedido componer la música de su western. Yo había trabajado ya en bandas sonoras de films policiales contemporáneos o en comedias románticas. Dominik quería además una música contemporánea aunque yo no había escrito rock para la película. El me ha pedido de hacer también el cantor de cantina, de interpretar la balada tradicional de Jesse James. Yo estaba contento. Sin embargo, fue problemático. Se necesitaba rehacer muchas veces la escena y las jornadas eran terriblemente largas. Actuar no es un trabajo que me guste mucho. No he tenido pocas proposiciones para hacerlo, pero no me considero un buen actor salvo en ‘Ghosts of The Civil Dead’ de John Hillcoat (1988).

¿Usted conoce bien a Brad Pitt? N.C: No realmente. Yo me recuerdo de Pitt en ‘Thelma y Louise’. Yo lo había encontrado formidable, pero yo había tenido el privilegio de frecuentarlo antes, de actuar en el mismo film que él, ‘Johnny Suede’(1991). El no era aún conocido y estaba impaciente por aprender.

Un pequeño arreglo en el tema ‘Hold on to Yourself’ suena un poco como de Ennio Morricone o del western. N.C: Es de mi amigo Warren Ellis. Pero si se le dice que su tema suena como una vulgar canción cowboy, él no estará contento. Es realmente la última cosa que él espera escuchar (risas).

¿Usted y su arreglador Ellis están siempre tan próximos? N.C: Todo el tiempo. Somos amigos, me gustan sus ideas, su aproximamiento ingenuo. Sin él, los Bad Seeds tendrían un sonido diferente. Mi orgullo es que cada uno de nuestros discos tiene su propia identidad, se trate de ‘Henry’s Dream’ (1992) o de ‘Boatman’s Call’s’ (1997) u otros. Nuestros discos dividen a la gente, algunos aman, otros no. Y eso me encanta.

Entre sus colaboraciones, se encuentran los nombres de PJ Harvey, pero también, más sorprendente, de Kylie Minogue, en 1996. N.C: Soy admirador de ella. Yo fui el que la he contactado. Yo quería representar un mundo diferente. Ella es corajuda: al rodar el video de mi canción ‘Where the Wild Roses Grow’, el videasta le ha pedido de acostarse sobre el agua y le ha enviado una serpiente viva que, se la ve, se desliza por su estómago. El le ha pedido ante todo de no moverse. Kylie tiene un éxito fenomenal. Ella no tenía necesidad de tomar ese riesgo.

Vida y obra de Poetas Chilenos (Documentales)

2008-05-17T21:16:00.003-04:00

Desde el 08 al 21 mayo Cine Arte Alameda programará la exhibición de destacados poetas chilenos, señalando su vida, obra y legado.
La exhibición será diaria en un solo horario, 19.00. hrs.
El valor de la entrada es de 1000 pesos.
Dentro de los poetas se encuentran: Gabriela Mistral, Pablo Neruda, Armando Uribe, Jorge Teillier, Vicente Huidobro, Nicanor Parra, Gonzalo Rojas, Leonel Lienlaf, Miguel Serrano y Volodia Teitelboim, entre otros.

Para ver el detale de la programación, visita la página del centro de arte alameda.

ARBITRARIAMENTE

2008-05-05T00:56:00.003-04:00

Jorge Márquez San Martin

Debe ocurrir en todos los tipos de creación artística: existen obras difíciles de aprehender ‘de buenas a primeras’ debido a su originalidad, su constante transformación, sus numerosos estímulos.
En la mucha o poca música que conozco arbitrariamente de las últimas cinco décadas
del ‘pop’ y el ‘rock’ occidental (el jazz posee otro rango por no contener –en general- palabras), creo poder nombrar algunas de esas obras que se corresponden con la descripción del primer párrafo: por ejemplo Bob Dylan, David Bowie, Luis Alberto Spinetta… y Nick Cave.
Explico: aunque gocen de circunstanciales ‘éxitos’ comerciales, su obra se resiste a toda simplificación, a toda pronta accesibilidad, a todo facilismo, en suma, su obra se resiste al contacto perecedero con aquel que escucha, lee y mira.
Y cuál es la razón pricipal de esa resistencia? Un deseo de infantil vanguardia? Una falsa pretensión de complejidad? Un elitismo? Una oscuridad nebulosa?

La razón principal se encuentra enunciada en nuestro primer párrafo: no es fácil ‘entrarle’ a esos muchachos pues la cantitad y calidad de los factores vitales que contienen sus poemas, sus músicas, sus imágenes, no es menor.
Sus obras son complejas porque son extremadamente variadas, cambiantes, inacabadas, paradójicas.
Ya el simple o importante rol del tipo de voz juega equivocamente.
La voz de un Dylan, técnicamente, no es irreprochable según muchos y quizás tengan razón.
Pero Dylan no es una voz (es trágico-cómico pensar en esos títulos como ‘Bob Dylan, voz de una generación’ que tanto le molestaban al Dylan entrevistado).
No se trata de obras unicamente profundas, también chapotean en la superficie, como toda obra que se sabe compuesta en una época de masas en dispersión como la nuestra. Y esa ambivalencia es maravillosa.
La diferencia que hay entre un Bowie como el de ‘Hunky Dory’ y el de ‘Heart hl i ng’ es temporal y emocional. El sustrato que les une es una delgada percepción de la vigencia de una importancia, de algo real a decir y a escuchar, incluso en los discos ‘más bajos’.
Son extraños los mal llamados ‘ discos débiles ‘ de estos tipos. Para mí son ensayos, son piedras necesarias que permiten la expresión de un tiempo vivido de una manera nueva, nunca repetitiva, nunca repetida. No es poco pienso.
La creatividad, hasta lo que alcanzo a entender, necesita equivocarse y parecer opaca.
Es casi una reacción refleja de la personalidad verdadera cuando es elogiada por extraños.
Bien, todo esto se me ha venido a la mente pues Nick Cave y su grupo Bad Seeds han creado su último disco ‘Dig, Lazarus, Dig’.
Medios franceses bien especiales le han hecho un par de entrevistas. En nuestra próxima entrega presentaremos una de dos entrevistas que pensamos traducir y publicar en este medio sin pagar ningún tipo de royalty.
De esa manera, agregamos al ya enorme caudal de su música, de sus poemas y de sus videos, el factor de sus opiniones ‘culturales’.
Veremos si éstas últimas calzan con la complejidad expuesta en nuestro pequeño escrito.

Pd. Recomendación humilde: se nombraron a esos cuatro creadores Dylan, Bowie, Cave, Spinetta.
Nos permitimos recomendar para una iniciación desde cero los siguientes discos para los benditos principiantes: Dylan ‘Highway 61 revisited’.
Bowie ‘Heathen’
Nick Cave ‘ The Murder Ballads’
Spinetta ‘Los Ojos’.

Mayores

2008-05-01T21:21:00.003-04:00

Jorge Márquez

Se avecina el tiempo en que nuestros mayores morirán
para no comer
para no dormir más.

Desprovistos de verdaderas rebeliones
recordamos cobertizos de verano riendo:
Qué pensar sobre todo eso?

Si hemos abandonado todo lirismo
para no perder la capacidad de sentir
si estamos frente a los cauchos que recubren la electricidad:
Qué pensar sobre todo eso?

El espía

2008-04-30T21:49:00.002-04:00

Soledad Montes

Si conocieran a mi ángel guardián
De seguro que hablaría mal de mí
Conoce todos mis secretos
Me persigue y no lo veo
Me persigue con múltiples trucos
Pero está ahí, acechándome
Mi dulce compañía

Nunca he intercambiado con él
Palabra ni frase ni oración,
Pero escucha el monólogo de mis pasos
Y si hablara con ustedes,
Sabrían que no soy tan de fiar

Mi ángel de la guarda me persigue
Me dice que no puedo lanzar la primera piedra,
Sabe muy bien que tengo más que una viga en el ojo

Si hablaran con mi ángel no querrían verme más
Y me tirarían piedras
Pues tengo pelos en la lengua
Las manos y la cabeza

Pero si hablaran con el ángel guardián
De mi ángel de la guarda
Sabrían también de mi ángel
Que no es una persona confiable

RAPSODIA MACABRA, Juan Cristóbal Meza

2008-04-28T21:51:00.002-04:00

Tema principal de la película Chilena FUGA, ganadora del premio a la mejor banda sonora de largometraje internacional en la 13º versión del Festival de Cine de Valdivia.
Si bien este extracto de la película no es el mejor para motivaros a verla, sí ocurre el efecto contrario, una vez vista la película ocurren cosas cuando uno escucha el tema o ve algún resumen.
Si bien las críticas no la favorecieron, es una de las películas chilenas que no hay que dejar de ver.

Así como tiene él...

2008-04-25T15:46:00.004-04:00

María Paz Iturrieta

Estimada Dulcinea del Toboso:

De tierras muy lejanas
me dirijo a usted
pues hoy tengo ganas
de un deseo hacer saber.

A un hombre quiero ubicar
por medio de esta carta
(y luego de su merced)
y es por eso que en sus manos
este papel esté.

Conociendo yo
(aunque usted no)
su posición con aquel
me resulta provechoso
comentarle, buena mujer...

El Quijote de la Mancha
quien le ama con furor
piensa llegar a su casa
a preguntar por su persona.

Quizás a usted le extrañe,
pero recíbale en su favor
como a un caballero
para que así no le dañe
y luego le acompañe
en el corazón
desde tal momento
hasta el estertor.

Ahora prosigo en mi petición
pues lo inmediatamente anterior
no es a precisamente a mi favor,
si no al de este hidalgo
que usted a continuación
podrá conocer mejor.
Quiero que le diga usted
a este amante del Amadís de Gaula
que yo me siento también
un Quijote de la Mancha.

Así como tiene él
una especial visión del mundo
a mí gústame también
mirarlo de otro punto:
del profundo.

Así como tiene él
afición excesiva por la lectura
(que le introdujo a la locura)
yo a mi vez tengo,
amor al mismo pasatiempo.

Así como tiene él
una armadura desastrosa
yo también me inventé una
de sonrisa y risa estruendosa
que ayudóme a escabullirme
de reales adversidades.

Así como tiene él
a su amigo fiel: “Sancho Panza”
igualmente a mí acompañan
las amistades del alma.

Así como tiene él
espíritu justiciero
yo siempre voy a la lucha
si hay falsas injurias
contra un buen compañero.

Así como tiene él
a Miguel de Cervantes
y a su caballo Rocinante
yo tengo a mi familia
a quienes conocí de infante.

Así como fue él
investido caballero,
yo estoy pasando esta vez
noche en vela porque espero
en estrellas hallar intuición.

Y así como tiene él
espíritu aventurero
también poseo yo en la sangre
las ganas de aventurarme
en un viaje hacia su tierra:
a España, la Tierra Madre.

Fue un gusto comunicarle
mis pensamientos y aspiraciones
pues espero llegar a la Mancha
para escuchar de la boca
del mismísimo Quijote
si son reales las versiones
que dicen de su persona
que he oído de distancia tan ancha
como el mar y como el tiempo.

Me despido entonces aquí
para así poder proseguir
mirando noche sin luna
en que me hallo vagando entre letras
esperando que me traigan la fortuna
de poder conocer a este hombre
del que recién ya le conté.

Mamita

2008-04-24T16:34:00.002-04:00

Soledad Montes

Mamita, tengo miedo de este mundo
Y apago la luz y nadie llega
Y el borde de mi cama cae en un abismo brutal
Mamita vente que el cuco me acecha
Apago la luz y nadie llega
La princesa con el vestido brillante
No viene
El caballo blanco con alas,
Sailor moon
Los zapatitos rojos que cantan
“no hay nada mejor que el hogar”

Mamita si estás llena de agujeros
Guárdame en el tuyo
Y seamos dos mujeres enroscadas
Una sobre otra

Me mareo en el columpio

Mamita viene la noche
Y el mundo se me va borrando
Y tengo miedo de verme a solas en el espacio

Tengo miedo de ver infinitos hacia arriba

y hacia abajo

no me quiero tirar por el refalín
me pegué en la rodilla y me salió sangre
tengo miedo de no encontrarme un día en el espejo
pero si tú vienes ahí me encuentro

ven mamita, tengo un miedo helado
pero tú llevas mi nombre cargado desde siempre

deja excavar ahí mi retrato
porque a estas alturas
tengo puros cables al cielo
que me tiran y me quieren llevar a una pregunta
rellena de nada

en el auto me mareo
aunque me dejes en la sillita especial
ver pasar los árboles
formando diagonales
como látigos que van golpeando el tiempo
en la carretera

tú que estás llena de agujeros
guárdame en el tuyo
para ver si puedo escalar
y dormir al fin de nuevo
destejerme a mí
y lo que me circunda
en tu útero tibio

23 de Abril, DÍA MUNDIAL DEL LIBRO

2008-04-21T22:48:00.007-04:00

Con una Feria del Libro gratuita en plena Plaza de Armas, la Cámara Chilena del Libro celebrará el Día Mundial del Libro y el Derecho de Autor.

La inauguración de la Feria del Libro, se realizará el lunes 21 de abril a las 12:00 horas y contará con la presencia de destacadas personalidades del mundo del libro y la cultura.

La muestra, que permanecerá abierta hasta el día 28 de abril, permitirá al público encontrarse con una variada oferta literaria: novelas, libros infantiles, de auto ayuda, de cocina, enciclopedias, textos científicos, filosóficos y de educación, entre otros.

Ver más actividades del día mundial del libro.
Ver otros panoramas relacionados.

Potencia y Acto

2008-04-20T11:32:00.003-04:00

Pedro Paredes

Tomás veía mucho porno. Había recorrido desde la clásica Garganta Profunda, hasta el hard core porn de la Internet: chicas siendo meadas y cagadas en la cara, o sorbeteando el semen de cuatro tipos en un vaso con bombilla. Se consideraba un tipo abierto: negras, blancas, orientales, adolescentes, cuarentonas, todas pasaban sin problema por su retina atenta y caliente. Tal vez ese había sido el problema, la calentura mal canalizada, porque cuando intentó penetrar a Camila y falló por cuarta vez consecutiva, era innegable que algo andaba mal. La primera vez había sido después de una fiesta, con marihuana en el cuerpo, por lo que achacaron el problema al alcohol y al pito. La segunda ella había llegado de colegiala a su casa y él se había masturbado dos horas antes, disculpa, no sabía que ibas a venir, le dijo él, me tienes que avisar.

Al comienzo lograba una erección sustantiva, pero a los diez minutos decaía para no levantarse más. Se ponía el condón y su pene se encogía como en agua fría. Es como si lo ahorcaran, le había dicho a Camila.

Ella no sabía qué esperar. Habían pasado un mes y medio sin sexo. Se consideraba una persona muy sexual y, hasta cierta medida, por eso le había gustado tanto estar con él al principio. Pensó que tal vez su energía sexual se había gastado. Lo consultó con algunas amigas de universidad pero no encontró compañeras de frustación sexual, sólo el típico “no puedo pararlo porque estoy borracho” que les sucedía de vez en cuando, pero durante un mes y medio, ni hablar. Entonces comenzó a masturbarse. Nunca antes lo había hecho. Antes de que Tomás llegara, ella no se fijaba mucho en la parte inferior de su cuerpo, por lo mismo, lo consideraba perfecto, porque no había tenido otra pareja. Lo único reprobable de Tomás era su aliento, que era eficientemente aplacado con las pastillas de menta que siempre tenía en los bolsillos.

Camila comenzó a ir a los sex shops. Al comienzo usaba gafas, pañuelos o bufandas que pudieran esconder parcialmente su identidad, pero cuando le ofrecieron una tarjeta de descuento para los amigos de Sex Shop Placer Infinito, olvidó su pudor. Eso sí, seguía escondiendo sus objetos entre la ropa de invierno del clóset, o en ese cajón con llave donde guardaba su dinero. Acostumbrada a las sensibles caricias de Tomás, a excitarse con su cuerpo, sus nalgas y su aliento, le costó trabajo encontrar un sustituto. Probó con bolitas, consoladores de múltiples tamaños y también con algunas películas. Pero ver falos extraños en vaginas extrañas no le producía placer. Lo que sí la reanimó fue un pene azul de plástico con pronunciadas protuberancias en los costados que le conferían un ancho un tanto grosero, y que le había costado veinticinco mil pesos.

Tomás lo había reflexionado bastante. Debía ser cuidadoso. Comenzó a frecuentar sex shops a escondidas de Camila y adquirió artefactos de cuya funcionalidad no estaba muy seguro. Bombas de vacío se llamaban. Ninguna de ellas dio resultado. La mayoría lo lastimaban, ahí estaba él: sosteniendo con las dos manos la bomba y mirando su pene siendo estirado, como en una de esas torturas medievales. Después de sacársela estaba flácido e inerte, como muerto. Su impresión fue terrible cuando, al cabo de intentar utilizar unas tres veces el aparato que le había costado treinta mil pesos, se dio cuenta de que no estaba hecho para el propósito que el requería. Si solo hubiera preguntado en el local no hubiera tenido que pasar por ese martirio.

Las últimas veces que se habían visto Tomás la había sentido lejana, como si en verdad no le importara que él la penetrara. Él se mantenía concentradísimo pero ella se sacaba los pantalones de mala gana y ni siquiera lo masturbaba. Una vez que habían salido a bailar con amigos, Camila había compartido la pista durante treinta minutos con un tipo mayor que había conocido esa misma noche. Tomás se había quedado sentado en la barra con un par de amigos viéndola sonreír y calentarse. Pensó que el viejo debía tener una erección tremenda mientras se movían rápidamente, rozando ocasionalmente sus cuerpos. Cinco minutos después Tomás estaba sobre él, en el suelo de la disco, golpeándolo. “¿Para qué hiciste eso?”, le había dicho Camila al llegar a la casa. “No puedes ni metérmelo”, había concluido. Esa noche Tomás durmió en cucharita con Camila, pero el tipo de cucharita que hacen una madre y un hijo, distinta a esa posición caliente e insinuante de los amantes. Sintió cómo su virilidad se iba a la mierda y se dio cuenta de que no había hecho lo suficiente. Pensó que debía hacer algo drástico. Nuevamente se arrepintió de haber visto tanto porno, enfrentando la penosa realidad de que tal vez se había vuelto sensible sólo a las tetas y a los gemidos virtuales; de que se había mal criado sexualmente.

Camila lo quería. Sabía que lo quería, pero sin el sexo no era lo mismo. Pensaba que el discurso de que el sexo es secundario pertenecía a una lógica del falso sentido común. Uno sólo podía decir que una cosa era secundaria si estaba satisfecho con respecto a ella. Por eso la gente decía que el sexo no importaba tanto, porque tenían buen sexo. De esta manera eran políticamente correctos y decían que el amor era más importante, porque a las finales, para una pareja normal era más fácil alimentar el sexo que el amor. Pero a Tomás y a ella les faltaba el sexo, y eso era lo peor.

Tomás buscó libros sobre sexo en la biblioteca de la universidad, pero no encontró nada. Discretamente comenzó a preguntar a sus cercanos acerca del tema, hasta que un amigo la prestó un volumen titulado “El Punto G y otros descubrimientos sobre Sexualidad”. Se convirtió en su Biblia. Lo leía en la micro, en los recreos y luego en la noche. Así descubrió las zonas erógenas y el famosos “punto g”, y aprendió que la mujer puede ser mucho más elevada sexualmente que un hombre por su sensibilidad y por el orgasmo múltiple. Se sintió un poco incómodo por las limitaciones de su género, por descubrir que el punto g del hombre estaba al comienzo de la próstata, y por encontrarse un poco homosexual al meterse el pulgar derecho en el ano y presionar su próstata, comprobando así, que con ese sólo movimiento su pene babeaba feliz. Pero el tiempo seguía pasando y debía hacer algo con la erección. Comenzó a practicar un músculo que se supone era el encargado de darle la fuerza a la erección. La posición que más le acomodaba era sentado. El ejercicio consistía en hacer el mismo tipo de fuerza que cuando uno quiere retener la orina o la caca. Una de las pruebas que aparecían en el libro para saber si el músculo estaba en forma era ponerse una toalla sobre el glande y ver si la podía sostener. Después de una semana fue al baño y tomó la toalla de mano. Sin problema. Luego hizo la prueba con la toalla de pelo de su mamá. Su pene bajó un poco la cabeza, como cuando un alumno es reprendido por su profesor. Por último tomó una toalla de cuerpo entero y, al apoyarla sobre su glande, este se vio forzado a bajar bruscamente. La toalla cayó al piso y la erección de Tomás se devolvió, rebotando contra su panza.

A dos semanas de haber comenzado sus ejercicios, se encontraron en un café. Ella se veía bien, como si nada sucediese. Tomás estaba compungido, se sentaba encorvado y en sus gestos se notaba la evasión. Al poco rato ella fue al baño. Su cartera estaba en la mesa y Tomás, alarmado por la felicidad repentina de su pareja, hurgueteó en el bolso. Encontró la tarjeta del Sex Shop Placer Infinito, y recordó las bombas de vacío y las películas. Luego se quedó en blanco, tarjeta en mano, esperando a Camila. Cuando llegó le pidió explicaciones. Ella, sonrojada, se quedó muda. Tomás se levantó de la mesa rápidamente y la llamó perra, sintiéndose parte de una teleserie venezolana.

Al día siguiente ella fue a su casa. Se vistió con tacos y minifalda y salió a la calle pensando que si no podía hacerlo esta vez, se terminaba. Cuando llegó a su casa, a Tomás se le cayó la cara. Ella lo comenzó a insultar y a decirle que qué se creía, que tenía todo el derecho y que agradeciera que no se estaba metiendo con otro tipo. Tomás escuchó en silencio y le dijo que estaba bueno, que se la iba a meter ahora mismo y vas a quedar loca hueona, no sabes de qué estás hablando. Se metió una de sus pastillas a la boca y la tomó por la cintura y con fuerza –tal vez más de la necesaria- la estrechó contra la pared. Sus dedos subieron, tocando desde la rodilla hasta el pubis, mientras le lengüeteaba la oreja y se adhería como una araña a ella. Gimieron, se chuparon como candys y terminaron sudados enteros.

Cuando acabaron se tendieron en la cama y Camila le dijo que menos mal que estaba de vuelta. Tomás sonrió y la estrechó contra sí, mezclándose nuevamente sus fluidos.

Pensó en todo el esfuerzo realizado; pensó en lo fácil que había sido ir a la farmacia.

MARGINAL... La elementalidad extrema de la arquitectura de lo mínimo,

2008-04-19T16:30:00.004-04:00

Diego Pinochet Puentes

Abstract: La situación de marginalidad del contexto latinoamericano como punto de partida para la discusión de lo que podríamos llamar la “otra arquitectura” latinoamericana de la presente década. analizada desde la producción de ciertos enclaves que desde su condición de fuerte localia, abordan la arquitectura a partir de una condición de “extrema elementalidad” que los condiciona a operar desde la austeridad y restricción impuestas por los casos y contextos evolutivos específicos en la heterogeneidad de la región. El como se convierten en caso de estudio a partir tanto de sus obras como del proceso que dan origen a estas mismas. ¿un tema de escala? ¿ un tema de recursos? ¿O de una búsqueda personal que les permiten desde su posición como enclave, enriquecer su propio quehacer profesional y teórico?
Este es el caso de varios arquitectos latinoamericanos como Eduardo Castillo, Solano Benitez, Rafael iglesia y muchos otros, que desde una posición periférica y alejada del mainstream, comparten una posición y forma de enfrentar la disciplina, revelando la realidad concreta mas radical de la arquitectura de lo mínimo, o mejor dicho, operando con lo justo.
Palabras clave: arquitectura en Latinoamérica, marginalidad, Castillo, Radic, Beñitez, Iglesia, arquitectura elemental

MATERIA MARGINAL_
“La periferia no es el lugar donde el mundo termina, sino que es el lugar donde el mundo se decanta” (Josef Brodskij.)

¿Cuál es el interés que supone el detenerse ante la práctica de la disciplina arquitectónica latinoamericana, enfocando la mirada justamente en aquella “otra arquitectura” que parte principalmente de la marginalidad y la precariedad que supone producir obras con lo mínimo?

Es justamente a partir de la frase de Brodskij, que podemos explicar el interés que se genera al detener la mirada en la producción de ciertos enclaves arquitectónicos en América Latina, que desde la particularidad de cada contexto en el cual se encuentran, aportan a la discusión de la práctica contemporánea de la profesión en un continente que se sitúa como un lugar de producción arquitectónica particular, que posee un interés en cuanto ha sido capaz de catalizar las influencias del “primer mundo” a partir condiciones propias de la región.

Si atendemos a la idea de autores como Eduardo Díaz Comas en su texto “nexus; la ejemplaridad arquitectónica de lo marginal” , podemos rescatar la idea de que: “estar en el margen no es necesariamente estar al margen o marginado. La lejanía del centro tiene sus ventajas. Puede propiciar una perspectiva distinta y más amplia, puede proveer mayor libertad de experimentación o facilitar desarrollos novedosos de ideas foráneas… margen como una promesa de centro”

Es por esto que pretendo atender justamente a lo que podríamos llamar “nuevos enclaves de producción arquitectónica” en América latina. “Enclave” entendido como una porción de terreno rodeada de territorio extranjero . Enclave arquitectónico, podríamos definirlo entonces como un lugar en donde se hace una arquitectura específica, en este caso al margen , apartada de los centros de producción e incluso despojada de influencias externas .

Pero… ¿podemos decir o determinar que Latinoamérica es un enclave o región como total?, ciertamente no, ya que podemos precisar que nuestra historia y contexto son de naturaleza hibrida. Somos de por si producto de la mezcla, de un mestizaje. Es por esto que al hablar de contexto latinoamericano no hablamos ya de una región homogénea que comparte una base o historia común que explica la producción y practicas arquitectónicas actuales, sino que el interés de analizar la práctica arquitectónica desde este punto de vista, tanto en nuestro país como en la región, está en poner el ojo en aquella arquitectura que no comparte ya un lugar o un contexto evolutivo específico
-ni una reinterpretación original de ideas foráneas adaptándolas a una situación determinada o una burda aproximación a lo vernacular-, sino mas bien a una “condición de marginalidad y precariedad” que permiten abordar la arquitectura como una constante experimentación, desde la cual se logra acuñar un cuerpo teórico y práctico del cual nacen obras de notable originalidad

Hablamos de arquitectos como Eduardo castillo, en Chile, Rafael Iglesia en Argentina, y Solano Beñitez en Paraguay, solo por ejemplificar y llevar a terreno común 3 modos y formas de hacer arquitectura, que en sus contextos particulares, hacen de estos un laboratorio de constante búsqueda y reinvención de su propia práctica profesional.

UN LUGAR COMÚN, OPERAR DESDE LA RESTRICCIÓN_
Ciertamente la condición de marginalidad de estos llamados enclaves arquitectónicos surgidos en la heterogeneidad del contexto latinoamericano, no son particulares o exclusivos del continente mismo. Vemos también una búsqueda y condición similar en algunos arquitectos portugueses, que si hacemos una burda comparación, se encuentran a su vez en una cierta situación de marginalidad y borde en el continente europeo. La obra de arquitectos como Souto de Moura, Siza o incluso los mas jóvenes como Aires Mateus, son ejemplos de la originalidad alcanzada al distanciarse en cierto modo del centro, en como las ideas e incluso técnicas van depurándose para alcanzar un nivel mas alto que sirve para enriquecer la practica arquitectónica en todos sus ámbitos, tanto docente como profesional.

Partimos desde una premisa clara, la “condición de marginalidad y precariedad” compartida por estos enclaves arquitectónicos, que se encuentran al margen no por encontrarse en una situación de encastramiento ni fuera de la llamada “escena arquitectónica”, sino porque esta idea de ubicarse o quedarse al margen, es asumir lo que podríamos denominar una suerte de “cortedad de vista” auto impuesta, que es aquella que permite una capacidad generativa de obras originales en la que asumen que sus referentes para realizar obras, no están justamente en la arquitectura de grandes maestros o de sus pares , sino mas bien en lo cotidiano, el arte o lo callejero, tal como lo expresa Rafael Iglesia, quien precisa:

“Todo lo que me motiva está fuera de la arquitectura. Yo no miro arquitectura. No voy a ver obras de nadie cuando viajo. No me interesa. Lo que me gusta es reparar en el diseño callejero, lo que no está catalogado, la utilización de la madera o exposiciones de arte.” .

Recalca que el problema de mucha arquitectura contemporánea -incluso mucha de la arquitectura moderna del siglo xx a mi parecer- esta en esa suerte de manía que el denomina como “mirar mucho para el lado”.
Tal vez es esta la relación que uno podría establecer con el arquitecto chileno Eduardo Castillo quien precisa que sus inspiraciones o referentes no están en la arquitectura de los llamados “grandes maestros”, que cuando era estudiante nunca llegó a conocer más que por libros esa arquitectura. Esa ausencia física de ese modelo externo es la que lo hace indagar en lo que el llama lo arquetípico del paisaje, especialmente en el rural. Trabajos como la capilla l`animita, la casa gallinero o la casa V, son reflejo de un pasaje que el introduce en su blog para explicar su forma de hacer arquitectura, en el cual precisa:

“estos trabajos se realizan desde el tercer mundo,
donde la pobreza material ha sido una condición inevitable,
por lo tanto, buscar una arquitectura posible
desde estos bajos recursos,
se ha constituido en la posibilidad más próxima
para desarrollarme como arquitecto.
Esta escasez de medios con la cual he trabajado,
me ha llevado permanentemente a responder una sola pregunta:
¿Qué arquitectura puedo aspirar ha construir desde estos bajos recursos,
sin dejar de creer en su posibilidad?”

Situaciones similares son las que podemos observar en algunas obras de Smiljan Radic como el campo público en Culiprán, o Solano Beñitez en el campo recreacional Ytú cerca de Asunción,Paraguay, obra en la cual precisa con gran agudeza la situación que mas caracteriza a su arquitectura: “Pretendemos el desarrollo de una modernidad sensible, que nos permita poner en tren de superación el aprovechamiento de nuestros recursos y potencialidades, de materiales y procedimientos” .

Operar a partir de restricciones, sean estas auto impuestas o del tipo presupuestario, técnico, etc. son las que se convierten en un terreno común que si bien permiten que la producción de estos arquitectos logre convertirse en objeto de critica y discusión, la situación de enfrentar cada encargo desde una precariedad y justeza extremas, y el trabajar siempre al margen de las posibilidades, permite poner hincapié en como al detenernos ante estos arquitectos, importa analizar tanto la obra construida, como el proceso técnico y teórico que dio origen a esta, así como también el tono y la posición del arquitecto respecto de la obra y la particularidad de cada caso. La manera en la que se formulan los problemas y como se llega a notables soluciones, “sublimando las circunstancias de cada caso” , como señala Fernando Pérez al referirse a la nuevas generaciones de arquitectos chilenos de los últimos 16 años.

He aquí el verdadero interés de revisar y reparar en la forma de producción de arquitectos como Castillo en Chile, Iglesia en Argentina y Beñitez en Paraguay, llevando a la arquitectura a una condición de “extrema elementalidad” .

EXTREMA ELEMENTALIDAD: ¿UNA CUESTIÓN DE ESCALA?_
Cuando el problema es la solución …

Podemos entonces ejemplificar la forma de producción arquitectónica de estos enclaves a partir de 3 miradas distintas. 3 formas de hacer, o incluso 3 tonos diferentes, pero que comparten, como hemos dicho, un terreno común.

Una cripta en medio de un bosque o lo elemental de la precariedad.
Una capilla, una casa o más bien sistema constructivo,
Una escalera, quincho o mejor dicho, un detalle.

En definitiva, 3 obras, 3 escalas o posiciones frente al encargo que reflejan lo expuesto aquí en este texto, 3 obras que a la vez no dejan de lado una condición que se va develando a medida que afinamos la mirada, que trasciende a la obra misma, que se centra en el método y a los factores que hace de estas casos notables de estudio y análisis. El tema de la escala, donde generalmente las obras mas notables de estos arquitectos se encuentran entre la escala mínima de intervención o la escala mas intermedia y doméstica como casas o pequeñas capillas o incluso intervenciones sobre el paisaje rural o urbano

Surge entonces una pregunta fundamental al detenerse a precisar el interés que suscitan estos arquitectos.

¿Es el factor de la escala y la precariedad de recursos los que permiten o mas bien condiciona a estos arquitectos a alcanzar aquella notable originalidad y experimentación rigurosa que se aprecia en cada una de sus obras?.

Si bien estas son condicionantes esenciales de la producción de estos arquitectos, podemos decir que su posición frente a cada encargo trasciende a un mero asunto de disponibilidad de recursos, ya que el interés de su producción como hemos dicho trasciende a la obra misma. Podemos referirnos entonces a un asunto de método, tono y posición frente la arquitectura, es decir a un tema de ímpetu con el cual enfrentan la disciplina y cada encargo. Es por esto que hablamos ya no de “la escalera o quincho de iglesia” sino mas bien de un sistema, de un método y de una manera de revelar el problema esencial y radical de ese encargo particular, de porque aparece este elemento como obra de arquitectura en si, pese a su escala mínima y a su elementalidad como objeto, que aparece en esta búsqueda de lo verdaderamente atingente, despojándose de falsas premisas y atendiendo a la problemática de cada caso, coincidiendo técnica y teoría.

Lo mismo podemos recalcar en la obra de Eduardo Castillo, en donde sin duda la idea de trabajar con lo mínimo va de la mano con el tema de la escala, donde sus obras mas notables son aquellas que le han permitido, desde la justeza y precariedad impuestas por el encargo, dar forma a su discurso teórico, aprovechando la ambigüedad de todo lo que rodea al encargo excepto aquello que se remite a una condición de elementalidad extrema, el volumen de aire, el tema del galpón, recurrente en toda su obra debido a que tal y como el dice:

“…para mi ha significado el método constructivo, o la pieza de arquitectura mas económica para construir un gran volumen de aire, que permita instalar dentro de él, los cuerpos que requieren una privacidad elemental, y donde la complejidad de lo intersticial, entre esas dos situaciones – “entre este choque de voluntades”- que genera un vacío importante para vivir en diferentes condiciones, vivir con amplitud...”

Esta búsqueda e insistencia, pasan a ser una forma de experimentar y “espumar” una originalidad tan particular dentro de la escena nacional y en la que podemos ver ese juego donde el rigor técnico y teórico, en base a la austeridad y las restricciones de cada caso, en conjunto con el recurrente juego entre lo que autores como Wren Strabucci determinan en arquitectura como una tensión constante entre situación como huella o vestigio y situación como roce o uso.

PERIFERIA Y SÍNTESIS_
Si volvemos a la discusión que podría suponer las visiones de autores como Francisco Bullrich en la cual precisa la heterogeneidad del llamado contexto latinoamericano , o la constante tensión entre el llamado “espíritu del lugar y de la época” según Enrique Browne , podemos volver a entender la generación de estos enclaves arquitectónicos marginales, que responden a una situación particular de entender y producir arquitectura, porque si bien es notable y atingente el estudio particular de cada obra producida dentro de estos llamados enclaves arquitectónicos, en cuanto a su aporte a la discusión y reflexión en arquitectura, es igual de interesante la condición que los convierte en objetos de estudio, que tanto o mas que la arquitectura misma producida, interesa el como se hace dicha arquitectura, es decir, interesa de igual manera el método y la formulación correcta del problema y lo notable de su solución. Es decir, el interés no radica ya en el análisis fragmentario y de obras particulares de algunos de estos arquitectos, sino más bien la actitud e ímpetu con el cual enfrentan la disciplina. ¿un tema de escala? ¿un tema de recursos? ¿O de una búsqueda personal que les permiten desde su posición como enclave, enriquecer su propio quehacer profesional y teórico?

Llámese como quiera… reinventarse cada vez, “despojarse del objeto heredado, modificando el presente para poder encontrar en el futuro nuevos pasados” , una “búsqueda de una modernidad sensible, en tren de superación de nuestros recursos o potencialidades” o el trabajo con la “inevitable condición de la pobreza material” .

La práctica contemporánea en la arquitectura latinoamericana tiene muchas vertientes de análisis, una de estas, es justamente el entendimiento y comprensión de las búsquedas y procesos perseguidos por los que permanecen al margen, aplicando lo que podemos llamar la “otra vuelta de tuerca” al quehacer arquitectónico, a una arquitectura que resume en un solo proyecto, problema proceso y obra. …… Materia periférica en su más estricta condición.

Estación Intermodal Carlos Valdovinos

2008-04-19T12:20:00.005-04:00

Proyecto desarrollado por Danilo Palma, Diego Pinochet y Ari Van Zeeland en el curso "Diseño de experiencias" perteneciente al magíster en arquitectura de la PUC.

Para ver todas las láminas de la entrega final, expanda este artículo.

Tauromaquia

2008-04-19T12:17:00.004-04:00

En la galería Praxis, Giovanna Ruz inaugura su muestra Tauromaquia, serie de 20 pinturas de mediano y gran formato, protagonizados por el mítico animal. Para la artista encarna la masa y la fuerza. “Pintarlos es más un pretexto para ejercer una mirada feroz, brutal e intensa.”, señala.
Hasta el 3 de mayo.
Horario:10.30 a 19.30
Dirección: Av. Vitacura 4363
Teléfono: 3213079

Del ejercicio forzoso de unir 3 p históricas

2008-04-19T11:49:00.009-04:00

Daniel Díaz Ramírez

Cuando por el año 400 a. de c. Platón escribía sus diálogos, lo más probable es que jamás haya supuesto lo que se tejería a partir de éstos con el correr del tiempo, y mucho menos habrá pensado que sobre sus espaldas, como un pilar, recaería toda la tradición filosófica occidental (lo cual parece premonitorio, pues su apodo significa “el de anchas espaldas”). Tampoco tal vez habrá imaginado que además del mundo tripartito que se conocía hasta ese entonces aparecería uno nuevo (como la reencarnación de la Atlántida o la Arcadia) que traería consigo personajes tan disímiles como un tal Arturo Prat y una tal Evita Perón. Pero qué tiene que ver Platón con estos insólitos personajes, pensarás querido lector. Solo la “P” inicial de sus apellidos y nada más. Pero forzosamente y casi por arte de magia, un bendito personaje francés (bendito, porque esto también encierra su contrario), llamado Jacques Derrida, permite unirlos.

Todo el ejercicio de lectura dialéctico que se ha hecho históricamente sobre la tradición filosófica, literaria y relativa al problema del lenguaje y el discurso, y la búsqueda de una esencia, centro o verdad absoluta, iniciado a partir de los diálogos platónicos hasta la aparición de Derrida, ha sido cuestionado y relativizado con su novísimo punto de vista deconstruccionista. Él mismo dice, en relación a la metafísica, que: “todos estos discursos destructores y todos sus análogos están atrapados en una especie de círculo. Este círculo es completamente peculiar, y describe la forma de la relación entre la historia de la metafísica y la destrucción de la historia de la metafísica” (3); y prosigue: “no tiene ningún sentido prescindir de los conceptos de la metafísica para hacer estremecer a la metafísica; no disponemos de ningún lenguaje –de ninguna sintaxis y de ningún léxico- que sea ajeno a esta historia” (3). Con esto, está planteando que todo discurso está inevitablemente ligado a todo el ejercicio dialéctico que se ha forjado históricamente, constituyendo, por ende, un eslabón más de un macro-texto universal. Por lo tanto, desde ese entonces, todos los discursos que en busca de la verdad estaban, pasaron a ser solo pequeñas verdades, porque aquel centro ordenador en el que giraban ya no existe y nunca existió. Cada discurso es una visión, o centro distinto desde donde se plantea un tema, pero que dentro del macro-texto posee muchos otros discursos contrarios relativos a lo mismo, por lo que cada uno de éstos posee su contrario, constituyéndose en un sujeto doble.

De acuerdo a este preámbulo contundente, se hace necesario, ahora, el salto al abordaje de Prat y Perón. En consecuencia, es necesaria la entrada a escena de quienes hicieron una lectura novedosa del discurso histórico referente a estos dos personajes, a saber, Manuela Infante, creadora de la obra teatral Prat y Raúl Roque (Copi), causante de la obra Eva Perón para poder justificar la entrada de Platón en la escena primera de este discurso.

En primer lugar, referente a la obra Prat, es destacable decir que es una lectura novedosa, en contraste con la lectura histórica reconocida. Es una nueva visión que traslada el centro a la esquina opuesta, a través de la ironía. Es una obra o relato que se plantea -al tomar como tema un discurso histórico de Chile- desde una óptica satírica. Es aquí donde salta al abordaje otro héroe, Hayden White, con su obra La poética de la historia, en donde aborda el tema de la sátira en el discurso histórico. Para abordar el tema de la sátira, es necesario proceder a preguntarse entonces ¿Qué significa este discurso? y ¿Cuál es el sentido de esta obra histórica?, tal cual procedería White. Antes de responder eso sí, hay que decir que la sátira es una forma de trama para explicar una narración histórica, porque existen otras formas como la comedia, la tragedia o el romance. En palabras de White: “Se llama explicación por la trama a la que da el “significado” de un relato mediante la identificación del tipo de relato que se ha narrado” (18) y una de estas formas de trama es la sátira, como se ha mencionado; y corresponde a:
un tipo distinto de calificación de las esperanzas, las posibilidades y las verdades de la existencia humana reveladas en la novela, la comedia y la tragedia respectivamente. Contempla esas esperanzas, posibilidades y verdades en forma irónica, en la atmósfera generada por la aprehensión de la inadecuación última de la conciencia para vivir feliz en el mundo o comprenderlo plenamente. La sátira presupone por igual la inadecuación última de las visiones del mundo representadas dramáticamente en los géneros del romance, la comedia y la tragedia. (21)

A partir de esto, se desprende que todo discurso histórico tiene diversas formas de ser narrado. En el caso particular de la figura de Prat, existe un relato tradicional, tipo romance, que ensalza su carácter heroico al saltar por amor a la patria, y consciente de que la contienda era desigual, al abordaje del huascar –nave enemiga por cierto- a pelear o a quién sabe qué; pero el punto es que salta dejando, con ese acto, un olor a héroe que se ha forjado a través de estos discursos históricos tradicionales romancescos hasta nuestros días. Pero, en contraste, la obra de Manuela Infante nos presenta un relato contrario a esta figura tradicional, iniciando la obra con la reiterada frase de que antes de este suceso: “le teníamos miedo a los peruanos” (16), lo que es un preámbulo al tono satírico de la obra. Es una obertura que anuncia desde ya el desmentido que trae consigo este discurso histórico triunfalista sobre la supuesta superioridad de Chile sobre Perú. La obra en sí, es el discurso contrario al tradicional. En esto la ironía juega un papel importante, ya que, como todo tipo de tropo, siempre lleva consigo un discurso doble. De hecho, el mismo White la describe como el tropo en el que: “se pueden caracterizar entidades negando en el nivel figurativo lo que se afirma positivamente en el nivel literal” (44), demostrando así su carácter dual, en el que a través de un hecho presentado de manera jocosa y positiva, se subentiende, por el tono irónico explícito de la afirmación, jugando también con el conocimiento de mundo del receptor, (porque si el receptor no conoce el hecho, la ironía no funciona) que en el plano de la denotación se está negando lo que se afirma. La obra de Infante, por lo tanto, cumple a cabalidad con estas características, al presentar una nueva historia de Prat, –jugando y juzgando como cabal, por supuesto, nuestro conocimiento de la historia contraria a la que se nos presenta- para negarnos la tradicional a través de la sátira. Esto se nota claramente en la caracterización de los personajes, en especial la de Prat mismo representado como un adolescente de 16 años, inexperto y torpe, acompañado además por la mamá, que es la preocupación constante de él. En uno de los diálogos Prat dice: “Tengo que encontrarla”(20), demostrando esta preocupación desmedida por un personaje que no debe por qué estar en la nave y que solo puede estar representando a la patria para justificar su inclusión. Ésta es quien lo ha educado indecentemente, sin el juicio necesario para afrontar un conflicto como el que lleva a cabo, en que todo se aprende de memoria o se improvisa, tal como lo demuestra Prat al final de la obra cuando el buque se está hundiendo: “Señores... (se lleva la mano al bolsillo) Un segundo por favor... (se queda en blanco)” (50), les comenta a la tripulación antes de pronunciar una especie de discurso de despedida. Los sucesos finales son tan improvisados y descuidados, al punto de que la propia madre es quien interviene en el manejo de la nave sin que nadie se de cuenta, imponiéndose como autoridad sobre el propio Prat e indicando algo de suspenso en su rol como patria-guía salvadora o que los lleva al final, a la muerte. De hecho, el que la madre de Prat sea quien maneja la nave, es indicio de la sumisión de los servidores a la patria y su disposición, incluso, a morir, como un ciego que sigue a otro ciego y caen juntos al mismo precipicio. Con relación a esto, en el diálogo final, el marino 1 respondió a la pregunta de Prat sobre quien estaba en el timón: “Su madre, capitán” (52). A tal punto es la ironía de la obra, que hasta niños intervienen en los actos. Prat en un momento dijo: “Ven acá muchacho, que disparen los niños los cañones sin balas” (41), indicando una especie de canavalización de un suceso tan serio como una batalla. De hecho, la obra tiene el carácter de representación escolar, demostrando claramente el mundo al revés del relato y que es propio de la sátira y la ironía en muchas ocasiones. Los diálogos, además, demuestran a tripulantes despreocupados de todo y hablando incoherencias que no son propias de un suceso como al que se enfrentan. Por lo tanto, todos estos elementos satíricos demuestran el discurso contrario que se plantea y que se opone como la otra cara de la moneda que lleva consigo el relato tradicional del combate naval de Iquique y la figura de Arturo Prat.

Claramente, al comparar este análisis con la obra Eva Perón de Copi, hay varios elementos en común, pero el principal es la idea de mostrar el relato opuesto al discurso tradicional que se ha construido sobre la figura de Eva Perón, pero, esta vez, en la figura del travestismo, que lo que tiene en común con el elemento irónico, y la obra Prat, es que son formas deconstruccionistas de develar las contradicciones de los discursos; en este caso el de dos figuras históricas. Además de buscar, a través de elementos barrocos, exagerados, tales constradicciones. Esta figura camp del travesti que busca ser mujer, pero al representarla de manera exagerada deja de serlo y se transforma en un nuevo personaje, es una perfecta analogía transparentadora de la figura de personajes como Eva Perón, que muestran un lado público y político distinto al que, talvez, presentan en la vida privada. Esto es, precisamente, lo que busca mostrar a través de la figura travestida de Evita la obra Eva Perón. Este sujeto doble que se encuentra en el discurso histórico y casi mítico de figuras como Eva y Prat. Por lo tanto, ambas obras -y a luz de White- son formas claras, y lo más probable, intencionadas en las que se aplica el deconstruccionismo derrideano. Son ejemplos taxativos de cómo los discursos, por el hecho de estar dominados por el lenguaje, y por ser parte de un gran meta-texto, no poseen un centro, sino que ellos por si mismos son centros o miradas distintas de un mismo suceso que hace imposible que se puedan desligar de su contrario, ya que, inevitablemente, al ser parte de una cadena, un todo, cargan consigo a su polo opuesto.

Sin duda, esta postura descentralista, es como la respuesta contraria que choca y que frena de lleno, a modo de falsa modestia, el intento de lectura dialéctico que la filosofía a forjado desde Platón en adelante por buscar un centro, una verdad absoluta que logre explicar al ser. Es un modo demagógico de relativisar todo y decir “ya basta, todos sus intentos de búsqueda son un solo discurso con distintas caras, no tienen salida, siempre arrastrarán a sus contrarios”. Es también, tal vez, una forma de comodidad y de hastío por seguir con la búsqueda de una verdad absoluta que no se ha conseguido encontrar. Porque al descentralizar todo, no se llega jamás a una conclusión final. Es más, el desmentirse constantemente, al afirmar, como lo hace Derrida en la parte final de su discurso “La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas”:

Y digo estas palabras con la mirada puesta, por cierto, en las operaciones del parto; pero también en aquellos que, en una sociedad de la que no me excluyo, desvían sus ojos ante lo todavía innombrable, que anuncia, y que sólo puede hacerlo, como resulta necesario cada vez que tiene lugar un nacimiento, bajo la especie de la no-especie, bajo la forma informe, muda, infante y terrorífica de la monstruosidad. (13)

Es plantear la no-verdad, pues al afirmar que solo existe un discurso, un macro-texto alimentado por las lecturas históricas, literarias y filosóficas en torno a la verdad, que corresponde al lenguaje en sí, y que por ende cualquier intento de plantear una verdad absoluta como el mundo de las ideas de platón arrastra su contrario inevitablemente por ser imposible su desligamiento del lenguaje, lo desacredita a el mismo, pues es un no arriesgarse y no definirse como un discurso en si mismo sólido y sustentable que se puede defender luego de quedar inmóvil en el papel. Por lo tanto, siguiendo la lógica del propio Derrida, el descentro es también el centro, porque arrastra su contrario, entonces todo queda en nada, una completa aporía. ¡Es hora de que platón resucite!...

Bibliografía

Derrida, Jacques. “Estructura, signo y juego en el campo de las ciencias humanas.” La estructura y la diferencia. 1967. Trad. Patricio Peñalver. Madrid: Anthropos, 1989.

White, Hayden. “La poética de la historia” y “Burkhardt: el realismo histórico como sátira.” Metahistoria: la imaginación histórica en la Europa del siglo XIX. 1973. Trad. Stella Mastrangelo. México DF: Fondo de Cultura Económica, 1992. 13-51 y 228-260.

Infante, Manuela. Prat seguida de Juana. Santiago de Chile: Cierto Pez, 2004.

Copi. Eva Perón. Trad. Jorge Monteleone. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2000.

Platón. Diálogos I-IX. Trad. Carlos García Gual. Madrid: Editorial Gredos, 1988.

Un tesoro muy especial

2008-04-19T11:32:00.005-04:00

Telémaco Laertíada

En el suelo, a la sombra de un muro, yacía tendida, casi exánime debido al calor reinante, Princesa. Observaba con los párpados casi caídos la actividad que de costumbre su amo realizaba en el jardín: la meticulosa forma de sacar las hojas atrapadas en las techumbres que cubrían su lujosa casa comparada con el montón de palos mal clavados que conformaban la suya. Y era comprensible que don Emilio, viejo chocho, otrora veterano de una remota guerra, felizmente jubilado, dedicara su tiempo a estas ociosas labores domésticas que solo llenaban una fracción limitada de su extenso “tiempo libre”. Solía entonces, después de buscar algo que hacer y no encontrar nada, ir al parque a caminar en compañía de su fiel Princesa y allí hacer remembranza de sus tiempos mozos; tiempos de los cuales solo quedaban vigentes los recuerdos. Y era en esas instancias cuando Princesa se convertía en la única criatura que inconscientemente lo escuchaba. Cariñosamente se echaba junto a él y como la más ferviente admiradora miraba su rostro moviéndole su pequeña y estrafalaria cola. Consiente de la lealtad de su amiguita partía rumbo a la carnicería por unos buenos trozos de carne. Sin embargo, mientras don Emilio degustaba un exquisito y jugoso filete, Princesa, algo envidiosa, se conformaba con un plato rebosante de aquellas sobras que deja el carnicero.

Uno de los pasatiempos predilectos de don Emilio era espiar a las jóvenes parejas que destinaban el parque como lugar perfecto para dar rienda suelta a sus caprichos hormonales. Oculto tras los arbustos disfrutaba observando a hombres intachables caminar de la mano de mujeres que no eran precisamente sus esposas. Y así, en estas actividades sórdidamente libidinosas para algunos y ociosas para otros, se esfumaba su tiempo. Pero el verdadero drama que vivía don Emilio, Emmi para los amigos, era la lucha que este oponía a los días fríos y lluviosos de invierno. Aquellos días son propicios para pasarlos en casa, aferrados al calor de una buena taza de té caliente, pero lo más importante, alejados de toda existencia femenina. Don Emmi, aunque no quería admitirlo, sentía una fascinación incontrolable por las falditas... ¡especialmente por las piernas de las tiernas quinceañeras!. Muchas veces daba gracias a Dios por tener la facultad, a sus años, de apreciar aquellas féminas que hacían un poco más agradable su existencia. Incluso llegó al extremo de aceptar cierta promoción de una compañía de televisión la cual incluía (tres meses gratis) un canal especial para aquellas almas deseosas de fornicación.

Un día, de tantos, en el parque durante sus cotidianas distracciones visuales consistentes en contemplar a las parejas que allí se relajaban fijó su mirada en una que a pocos metros, detrás de un frondoso árbol, desarrollaba un ritual amoroso que jamás había visto, algo inverosímil debido a los largos años que don Emmi llevaba observando nidos de amor que se formaban con la exclusiva misión de funcionar en el parque. Estimulado por las caricias que se propinaban los enamorados, entre escotes, ligas y cierres abiertos, imaginó fantasías febriles que hasta el más osado hubiese tenido problemas de hacerlas realidad. Un impulso maligno, hizo que deslizase su mano debajo del pantalón y así frotando dificultosamente su miembro a una velocidad impactante para su edad, provocó que llegase al clímax que era propio de aquellos clandestinos amantes llenos de vitalidad. Satisfecho como hace mucho trato de ordenarse un poco. Ya repuesto se dispuso a caminar hacia su hogar, sin embargo su cuerpo no era el mismo, el placer tenía su costo, eso se notaba. Con dificultad, ¡trémulo!, caminó a su casa. Se metió a la ducha y notó algo extraño. Su miembro, aunque fuese increíble, ¡permanecía incólume y enhiesto como en los mejores tiempos!. Viendo esto y debido a las ansias que habían resurgido, decidió que mientras durase “la patita” había que aprovechar. Con todas sus fuerzas comenzó a frotar. Sin embargo no pasaba nada. ¿Qué raro? - se dijo- ¿no me hagas esto?...si en el parque fuiste tan dige conmigo ¿y ahora?...pasaron así 5 minutos de cariñito suave, como debía ser para un hombre de su edad. Excitado se propuso frotar con todas sus fuerzas hasta que el milagro se diera. Cual sería su espanto cuando de pronto como un acto inexplicable sintió un golpe muy fuerte en la zona púdica. Apreció sus manos, estaban llenas de sangre. Toco sus piernas, sus brazos, su rostro, todo andaba normal. Cuando llegó al miembro notó algo extraño: No estaba. Indescriptiblemente adolorido y horrorizado comenzó a buscar tan extraño objeto extraviado. Encolerizado y con su hombría hecha pedazos descubrió que ya nada podía ser igual: Notó que Princesa degustaba un tesoro muy especial.

YA NO SE QUE HACER CONMIGO , El cuarteto de Nos

2008-04-18T22:22:00.004-04:00

Les sugerimos vean este video, cuya gráfica (aunque no nueva) está muy bien trabajada. Por otra parte la letra de la canción tiene algo de contenido, haciendo referencia a la multitud de aspectos que conlleva la vida contemporánea.
Para ver la letra de la canción, expande este post.

Ya tuve que ir obligado a misa, ya toqué en el piano "Para Elisa"
ya aprendí a falsear mi sonrisa, ya caminé por la cornisa

ya cambié de lugar mi cama, ya hice comedia, ya hice drama
fui concreto y me fui por las ramas, ya me hice el bueno y tuve mala fama

ya fui ético y fui errático, ya fui escéptico y fui fanático
ya fui abúlico y fui metódico, ya fui púdico fui caótico

ya leí Arthur Conan Doyle, ya me pasé de nafta a gasoil
ya leí a Breton y a Molière, ya dormí en colchón y en sommier

ya me cambié el pelo de color, ya estuve en contra y estuve a favor
lo que me daba placer ahora me da dolor, ya estuve al otro lado del mostrador

y oigo una voz que dice sin razón,
vos siempre cambiando ya no cambias más
y yo estoy cada vez más igual,
ya no sé que hacer conmigo

ya me ahogué en un vaso de agua, ya planté café en Nicaragua
ya me fui a probar suerte a USA, ya jugué a la ruleta rusa

ya creí en los marcianos, ya fui ovo-lacto vegetariano, sano
fui quieto y fui gitano, ya estuve tranqui y estuve hasta las manos

hice un curso de mitología pero de mí los dioses se reían
orfebrería la salvé raspando, y ritmología aquí la estoy aplicando

ya probé, ya fumé, ya tomé, ya dejé, ya firmé, ya viajé, ya pegué, ya sufrí, ya eludí, ya huí, ya asumí, ya me fui, ya volví, ya fingí, ya mentí

y entre tantas falsedades, muchas de mis mentiras ya son verdades
hice facil las adversidades, y me compliqué en las nimiedades

y oigo una voz que dice con razón
vos siempre cambiando ya no cambias más
y yo estoy cada vez más igual
ya no sé que hacer conmigo

ya me hice un lifting, me puse un piercing, fui a ver al Dream Team y no hubo feeling
me tatué al Ché en una nalga, arriba de mami para que no se salga

ya me reí y me importó un bledo, de cosas y gente que ahora me dan miedo
ayuné por causas al pedo, ya me empaché con pollo al spiedo

ya fui al psicólogo, fui al teólogo, fui al astrólogo, fui al enólogo
ya fui alcohólico y fui lambeta, ya fui anónimo y ya hice dieta

ya lancé piedras y escupitajos, al lugar donde ahora trabajo
y mi legajo cuenta a destajo, que me porté bien y que armé relajo

y oigo una voz que dice sin razón
vos siempre cambiando ya no cambias más
y yo estoy cada vez más igual
ya no sé que hacer conmigo

Concurso audiovisual para chilenos en el exterior

2008-04-18T21:36:00.002-04:00

Chileno “aquí y en la quebrá del ají”, organizado por la Dirección para la Comunidad de Chilenos en el Exterior (Dicoex), la Señal Internacional de Televisión Nacional de Chile (TVChile), y la Comisión Asesora Presidencial para el Bicentenario de la República de Chile (Comisión Bicentenario).

En el certamen podrán participar chilenos e hijos de chilenos que vivan en el extranjero, ya sean creadores audiovisuales profesionales o aficionados. Los nanometrajes deben plasmar testimonios y experiencias vividas y observadas en los diversos países que los han acogido y tener una duración máxima de 3 minutos.

Las obras deben ser inéditas, es decir, no pueden haber sido difundidas con anterioridad a este concurso, en ninguna forma o lengua, y deben ser en idioma español, para ayudar al fortalecimiento de la lengua natal del participante y permitir la difusión de las cintas ganadoras a todos los chilenos residentes en el extranjero.

El concurso audiovisual Chileno “aquí y en la quebrá del ají” pretende aportar a la integración de los chilenos y chilenas que por diversas razones debieron desarrollar su vida fuera de nuestras fronteras, y que pese a la distancia, mantienen vivas sus tradiciones y recuerdos de Chile.

Las postulaciones estarán abiertas entre el 1 de febrero y el 31 de mayo de 2008.
Para acceder a las bases y a más detalles del concurso ingresar en el siguiente link: http://www.bicentenario.gov.cl/inicio/chileno/

5TA Versión concurso de Nanometrajes

2008-04-18T17:11:00.003-04:00

Entre el 07 de abril y el 23 de mayo se recibirán videos de máximo 30 segundos para la 5ta versión de “Nanometrajes”, tradicional certamen audiovisual organizado por Plagio, Minera Escondida (operada por BHP Billiton), Metro de Santiago y TVN.

Este año la temática y el tratamiento audiovisual de los trabajos serán de libre elección para los autores.

Los participantes no sólo concursarán ahora por integrar sus trabajos a las parrillas programáticas de TVN y MetroTV, sino también por llevarse la “Hormiga de Cobre”, versión criolla del Óscar. Más aún, el primer lugar obtendrá un viaje a Nueva York para dos personas.

El jurado estará compuesto por el cineasta Nicolás López (“Promedio Rojo”); Augusto Góngora, conductor y productor ejecutivo del área cultural de TVN, y Daniel Opazo, productor general de Plagio. Ellos tendrán la misión de escoger 7 nanometrajes finalistas.

Se podrá ver estos videos entre el 30 de junio y el 13 de julio en www.nanometrajes.cl y, de manera inédita, será el propio público quien, a través de una votación abierta en Internet, elija al ganador. Además, habrá un premio de $250 mil para cada una de las 6 menciones honrosas.

Ver bases completas

Venta de libros y revitas UC

2008-04-18T17:00:00.004-04:00

Fecha: 22 al 24 de abril.

Horario: 22 y 23, 9 a 18 hrs. 24, 9 a 13 hrs.

Lugar: Sala de Usos Múltiples, Biblioteca San Joaquín. Campus San Joaquín. Av. Vicuña Mackenna 4860.

Valor: Entrada liberada.

Información: sibuc@uc.cl

Para ingresar a la feria es necesario portar la credencial UC.

Re-estreno de GEMELOS, en Teatro Mori

2008-04-16T15:08:00.008-04:00

Desde el 09 de Abril al 04 de mayo se exhibirá la aclamada obra Gemelos, original de la compañia La Troppa actual Teatro Cinema. Las entradas tienen un valor de $8000 general y $5000 estudiantes o tercera edad. Las funciones son de miércoles a sábado a las 20:30 hrs. y el domingo 19:30 hrs. Página web del Teatro Mori

Este montaje, que se estrenó el año 1999, corresponde a una versión libre de "El Gran Cuaderno", novela de la escritora húngara Agota Kristof. La obra narra la lucha por la sobrevivencia de dos niños gemelos durante la Segunda Guerra Mundial. Su padre se ha marchado al frente de batalla y no hay noticias de él. La madre decide llevarlos a la casa de la abuela, en un pueblo lejano. La abuela, vieja huraña acostumbrada a su soledad y aislamiento y a la que todos llaman La Bruja, no los quiere junto a ella. Los gemelos y la abuela iniciarán así una dolorosa vida juntos, que a pesar de la violencia de la guerra, la pobreza y el abandono, se transformará en una bella relación humana plagada de emociones y experiencias.

Laura Pizarro y Juan Carlos Zagal, que durante 18 años fueron parte de una verdadera tropa de las artes que marchó con paso sólido al ritmo de piezas únicas como lo fueron "El Santo Patrono", "Rap del Quijote", "Lobo", "Salmón Vudú", "Viaje al Centro de la Tierra", "Pinocchio", "Jesús Betz" y "Gemelos", hoy han fundado la Compañía Teatrolaobra, un colectivo amplio de artistas y creadores de varias disciplinas a los que les une la búsqueda de la belleza y la poesía, de la narración y el lenguaje, de la imagen y la musicalidad: la búsqueda de LA OBRA.

K, "El proceso" de Kafka

2008-04-14T16:54:00.002-04:00

Lugar: La Aldea El Encuentro de la Reina (Av. Larrain 9750, La Reina)

Fecha: 4 al 27 de abril 2008
Horario: viernes, sábados y domingos 20:30 hrs.
Entrada: adhesión voluntaria
Página web de Ciklos

CIKLOS ORGANISMO TEATRAL presenta “K”.
Una delirante versión libre de la Novela “El Proceso” de Franz Kafka.

Una mañana, el ciudadano K se le notifica que se ha iniciado un proceso judicial en su contra. Minuciosa e insistentemente, K irá descubriendo los absurdos y enrevesados mecanismos con que la maquinaria burocrática ejerce un poder aplastante sobre la humanidad.

La compañía Ciclos organismo teatral nos propone una re-lectura de la novela
“El Proceso” de Franz Kafka. En un cuento de suspenso, de carácter expresionista, condimentado con el absurdo kafkiano y un grotesco universo de personajes.

De rock ronco, influencias con influenza y canciones exhaustas

2008-04-13T13:55:00.004-04:00

Daniel Díaz Ramírez

Primero: ¿Quién dijo que el rock (por mucho que aluda a roca) es para cantarlo con una piedra en la garganta?

Segundo: Creo sinceramente que, o se busca escuchar todo lo que venga, o no se escucha nada (cosa que a estas alturas es imposible), pues el terreno intermedio te limita a tener un referente pequeño que va a hacer que cualquier intento de creación esté encasillado bajo ese espectro, pues como el oído (perceptivamente hablando) es algo cultural, tiene como referente solo la experiencia sonora y si esa experiencia está condicionada a un referente pequeño, son pocas las posibilidades de hacer algo nuevo. De lo contrario, si se hace el intento de ampliar el espectro sonoro, saliendo tal vez del oido radial (comprediendo que la música no es solo una estructura melódica o rítmica, una escala cromática, diatónica o pentatónica, sino que es parte de un espectro mayor que se llama sonido) aprovechando las ventajas de internet, tal vez, o dejándote llevar por alucinógenos que amplíen tu percepción, forjando una gama más amplia de referentes, el oído se agudiza y logra percibir nuevas sonoridades y ante el intento de creación, tal vez, la probabilidad de crear algo novedoso sea mayor. Por qué digo esto, pues es lamentable presenciar discusiones sin sentido que se forjan a raíz de decir "tú eres un mamón" o "tú eres un cerrado". Qué más da, ambos son la cara de la misma moneda (si al final escuchar la Rock and Pop y la Futuro es la misma cosa).

El problema es sin duda la posición ante los referentes sonoros, ya que parece que la mayoría olvida que el rock es una forma de expresión artística, y como toda expresión artística debe involucrar una cuota de novedad. Sí, pues al escuchar grupos locales y toda la basura televisiva y radial, es fácil notar que confunden al grupo favorito impulsor de un sonido con la musa inspiradora. Claro, puedo escuchar mucha música y tener grupos y timbres favoritos, pero una cosa es imitar el vanguardismo y visión de ellos y otra cosa es copiarles ese timbre, esa voz personal y hacer de la influencia más bien un virus de influenza que te infecta por dentro y te hace sonar con mocos verdes. He aquí la luz, pues, por ejemplo, si hablamos de Los Beatles, fueron unos innovadores junto a su discográfica en cuanto al concepto de disco y unos visionarios musicalmente, pero eso lo lograron una vez que sacaron "Revolver", momento en que se desmarcaron completamnete de los covers y del rhythm and blues (o sea, hacer covers tampoco es condenable, pero una cosa es eso y otra es hacer un tributo, dejemos claro ambos conceptos. Sí, porque el cover es una reinvención de un tema, o sea, un tema de otro al estilo de uno, porque si vamos a hacer una copia calcada hasta con los peos que se tira el tributado en el escenario, mejor seamos honestos y presentémonos cono banda tributo que se le hace cariacias tiernas al tributado). El punto es que (como ejemplo local) muchos grupos de chilito (peco de peyorativo, pero filo) lo que hacen es copiarle el timbre, esa voz personal a Los Beatles y no su visión innovadora post “Revolver”. No sirve hacer rock o cualquier música por más popular que intente ser solo referido a timbres ya escuchados, si es por eso, me pongo a hacer reguetón pa que me confundan con un virus más sin nombre. Al final, te ligan a un sonido y timbre determinado y no de acuerdo a tu propio nombre, a tu propia propuesta.

Tampoco se trata de olvidar todo lo escuchado, porque eso es imposible, siempre va a pesar de alguna forma, pero el punto es que eso no se transforme en Karma. Se trata más bien de construir sobre eso y no bajo eso. Al final, porque lo entendieron así (conciente, bajo los efectos de la droga o inconcientemente) es que Genesis (con Peter Gabriel) suena a Genesis, Yes (su formación clásica) suena a Yes, Led Zeppelin suena a Led Zeppelin, The doors suena a The Doors, Pink Floyd suena a Pink Floyd, King Crimson Suena a King Crimson, Yetro Tull suena a Yetro Tull, Los Jaivas suenan a los Jaivas, Los Tres suenan a los Tres, The Beatles suena a The Beatles, Acoustic Ladyland suena a Acoustic Ladyland, Iron Maiden suena a Iron Maiden, Black Sabbath suena a Black Sabbath, Primus suena a Primus, Congreso suena a Congreso, Picasso pinta como Picasso, Nicanor Parra escribe como Nicanor Parra, porque entendieron que esto es arte y como arte debe representar una voz propia más allá de la tendencia seguida. Por lo tanto, en la medida en que no entendamos que como propuesta artística debemos ser un aporte y no una carga más, seguiremos sonando como esto o aquello, menos como nosotros (claro, eso no significa necesariamente caer en el virtuosismo o alejarse de la gente, pues ambas cosas pueden convivir sin problema. Aunque personalmente creo, al igual que el Compositor de música electroacústica Schaeffer, que un instrumentista debe perfeccionarse día a día en su instrumento buscando una voz y técnica personal en dicho instrumento y así encontrar nuevas sonoridades, porque occidente nos tiene cegados haciéndonos creer que solo existe una escala de 12 semitonos iguales. Bueno, la guitarra está construida para esa escala, producto de los trastes (la afinación del piano igual) así que de alguna forma estamos fritos, pero se pueden hacer cosas nuevas igual). Mientras no se entienda que hay que buscar una voz propia, un timbre propio en el arte más allá de nuestras influencias o gustos personales seguiremos siendo unos Los Tres más, o unos Red Hot Chili Peppers más, o unos The Beatles más, o unos Pink Floyd más, o unos Los Jaivas más, o unos La Renga más, o unos Serú Girán más, en definitiva, un virus más de influenza, y no unos Rey Elefante que suenen a Rey Elefante, unos Cerro Negro que Suenen a Cerro Negro, unos Atrapados que suenen a Atrapados o unos Mala Sangre que suenen a Mala Sangre.

Tercero y último: El punk más allá de ser una respuesta que surgió a raiz de un descontento juvenil en contra de la monarquía, como movimiento musical (aunque detrás del armazón de grupos como Sex Pistols o The Clash hubo productores renombrados que hicieron vender la pomada), fue una respuesta al rock de adultos que en los setenta se fue complejizando cada vez más, llegando a canciones muy largas y virtuosas. Por ello se apostó por canciones sencillas, cortas, directas y viscerales. Pero quién dice que debo hacer canciones de 2, 3, 4 minutos o más, menos o más complejas, imitando ese modelo o el de el rock clásico. Siempre habrá alguién que me entienda y que te entienda y que nos entienda y que está a la espera de un aporte nuevo y hastiado de formatos y canciones y temáticas que están exhaustas. Hay que despertar por favor, la tele murió, la radio también, internet es la clave, lo maneja uno, ya no hay excusa para justificar el venderse a la tele o buscar un cupo en la radio limitando la música a cierto espacio de tiempo y formato repetitivo. Personalmente creo que Beethoven vivo en estos tiempos estaría viendo videos en Youtube, bajando música en Ares y dispuesto a subir su sonido intemporal hecho en frutilups junto a Pitágoras.

El aplacamiento del combate entre la oralidad y la escritura

2008-04-11T14:31:00.009-04:00

Evelyn Hugo

Pensar que la vida del ser humano se mueve entre dos polos es algo común y constante en la historia del hombre. Frente a esta existencia polar, se acostumbra atribuir superioridad a uno de esos extremos. Múltiples son los ejemplos de esto: masculino superior a lo femenino, femenino por sobre lo masculino, bien sobre el mal, ciencias humanas inferiores que las ciencias exactas… y también hay casos en los cuales realidades que no son diametralmente opuestas, pero que comparten ciertas características en común, se someten a la relación superioridad-inferioridad. Por ejemplo Hockett (1962) señala que el estudio comparativo de la comunicación animal y humana se relaciona con el problema del puesto del hombre en la naturaleza. El resultado del estudio que hizo este autor se pude resumir en la idea de que el ser humano es el ser vivo más evolucionado. Se llega a esto luego de decir que es el único que posee las quince propiedades generales del lenguaje. En suma y relacionándolo con la idea primera, el hombre se sitúa como superior al animal.

Es muy difícil encontrar una relación de opuestos o de realidades símiles, en que no se intente ubicar una por encima de la otra. En este sentido el habla, como realización de la lengua, no es la excepción. Calsamiglia y Tusón (2002) señalan que:
Ese complejo sistema de comunicación y de representación del mundo que es el lenguaje humano se materializa a través de dos medios─ el medio oral y el medio escrito─ que dan lugar a dos modalidades de realización: la oralidad y la escritura. (p.27)
Blanche-Benveniste (1998) dice al respecto que la descripción lingüística de oralidad y escritura apoyada en la oposición entre oral y escrito, implica la desvalorización de uno u otro de los polos. Entonces propone entender lo oral y lo escrito no como polos enfrentados sino como variaciones de las formas en que está dividido el discurso. Al comienzo del este escrito, se señala que incluso en realidades que no son diametralmente opuestas, pero que comparten rasgos comunes, se tiende a conferir superioridad a una de las realidades. Esto es lo que ocurre en el caso de lo escrito y lo oral. Pues bien, el tema de este ensayo es la relación entre estas dos modalidades: la lucha a la que se ven enfrentadas, porqué ocurre esto, el aplacamiento del combate y finalmente su eventual fusión.

Como se dijo anteriormente durante mucho tiempo se ha visto a las modalidades del habla como polos enfrentados. Hay miles de casos para demostrar lo anterior, pero por efectos prácticos, en este ensayo se darán solo algunos ejemplos.
Desbordes (1996, citado en Blanche-Benveniste, 1998) señala que “El reemplazo de la improvisación oral, a mediados del siglo V, por una recitación de textos escritos, parece haber suscitado sorpresa y desconfianza de un público aún ampliamente oral” (p.29).

Del mismo modo Calsamiglia y Tusón (2002) dicen que los movimientos de los ojos, diferentes expresiones faciales, las vocalizaciones, y otros movimientos corporales forman parte importante de la comunicación. Con respecto a esto Blanche-Benveniste (1998) señala que se piensa en el signo de exclamación, la coma, la mayúscula o las comillas como equivalentes aproximativos de los tipos de fenómenos descritos anteriormente. Pero, que se sabe que esas equivalencias son demasiado escasas para poder reflejar la diversidad de efectos de la oralidad.

Por otra parte Gibón (1984, citado en Olson, 1998) señaló que ningún pueblo ha preservado fieles anales de su historia, ni ha hecho progreso en las ciencias abstractas sin algún tipo de escritura. En la misma línea Blanche-Benveniste (1998) explica que no se puede estudiar “lo oral” por oral, confiando en la memoria. Sin el auxilio de la representación visual, no se puede recorrer lo oral en todos los sentidos.

Olson (1998) es quizás, quien lleva a la escritura y la oralidad al punto máximo de enfrentamiento. En su intento por la desmitologización de la cultura escrita, sitúa a estas dos modalidades en polos opuestos en pugna. Algunas de sus ideas pueden resumirse en lo siguiente:
La escritura no siempre ni en todo lugar conduce a la democracia, la ciencia y la lógica; algunas culturas no alfabéticas poseen ciencias y filosofías abstractas; la evolución de la cultura griega clásica se produjo a partir de formas especiales de debate político, y no del examen minucioso de documentos escritos; diferentes comunidades de lectores pueden pensar los mismos documentos escritos de maneras muy diferentes [lo que intenta rebatir la idea que la escritura es un instrumento de precisión] entre otros elementos (p.35)

Olson (1998) Señala también que: “(…) la escritura se consideró tanto inferior como superior al habla.” (p.37) De esto se puede inferir que lo que él intentó hacer con la desmitologización fue nivelar a lo oralidad y la escritura, dando argumentos para acabar con la sobre valoración que gozaba esta última. Enfrentó a los polos, pero ya no para que uno primara. Es en este punto donde se produce el aplacamiento del combate.

Al inicio de este ensayo se menciona a la idea de concebir el mundo en polos opuestos como algo común. Esta misma característica se pude atribuir a la idea de complementariedad, tan desarrollada por la filosofía china: Todo en la Tierra es yin o yang, son los opuestos que se complementan, así hay noche y día, obscuro y claro, negativo y positivo, femenino y masculino, frío y calor, pasivo y activo, etc. Sin uno no podría existir el otro. Son dos fuerzas que se complementan y le dan equilibrio y armonía al universo. Al decir que dos realidades se complementan, se está reconociendo su polaridad, el aplacamiento y al mismo tiempo algún tipo de fusión de sus características. En relación con esto último Briz (1998) señala que:
‹‹O se habla o se escribe.›› Así es, pero el hecho de reconocer una serie de diferencias polares entre una transmisión oral y una transmisión escrita, entre producir un mensaje fónica o gráficamente, respecto de su planificación, al tiempo de ejecución de éste, a la presencia o ausencia de contexto inmediato, etc., no impide reconocer la existencia de lo oral en o escrito y de lo escrito en lo oral. (p.19) Acerca de esto Benveniste (1998) dice: “Por una parte, hay muchos escritos elaborados y pocos orales que lo sean; por la otra, hay muchos orales espontáneos y pocos escritos que lo sean” (p.34)

Se pueden encontrar múltiples casos para afirmar lo anterior, en cuanto a lo oral elaborado Calsamiglia y Tusón (2002) señalan como ejemplo a un discurso inaugural, un sermón, una conferencia, agregando que éstos requieren de un alto grado de preparación y que incluso muchas veces, requieren el apoyo de la escritura. Otro ejemplo que dice relación, de cierta manera, con la fusión de los polos o modalidades se encuentra en Briz (1998) quien afirma que actualmente textos periodísticos y literarios imitan en algún aspecto el registro coloquial con el fin de enriquecer el mensaje, la narración y los diálogos.

Otro aspecto, importante de profundizar es lo que dice Blanche-Benveniste (1998) ella detectó que los intercambios a través de correo electrónico estaban desarrollando cantidad de escritos espontáneos considerables. Se puede agregar que no sólo el correo electrónico, sino también el Chat desarrollan escritos espontáneos, y que incluso toma elementos de ambas modalidades y los pone en práctica. Esto apoyado por Moyans (2005):
Consideramos que las características externas e internas del género ‘Chat’ nos empujan a considerarlo un género en sí mismo, que podemos analizar a la luz de los registros oral y escrito, pero que sólo podremos comprender si lo utilizamos durante un tiempo determinado. Insistimos: el género ‘Chat’, si se nos permite llamarlo así, no es un derivado de los anteriores. Por supuesto, toma de ellos casi todo, puesto que son estos el universo comunicacional que conocemos (oralidad/escritura/textualidad, 4)
Para aclarar más esto, se presenta una conversación del género Chat, extraída de Sejas (2005):

arnaldo dice:Ahora si, hola y disculpa la tardanza, es esta mierda de trabajo.
Señor X dice: jeje ok. 
arnaldo dice: Me quieren echar de la pagina. Los de Sustantivo.
Señor X dice: O.o. y esa vaina?

En esta conversación la poca elaboración, la simultaneidad, la impresición, y la expresividad─ a través de los emoticons: formas de expresar las emociones y estados de ánimo del usuario a través de un medio escrito como el correo electrónico, IRC (Internet Relay Chat)─están presentes en─y con─la escritura.

Llegado a este punto, ya es posible establecer una conclusión. La escritura y la oralidad, ya sea como polos enfrentados o como distintas modalidades, han sido expuestas a una lucha por la superioridad. Evidentemente que esta lucha no podía ser eterna, considerando sobre todo que ninguna ganaba, ni ganará la batalla. Por lo cual se opta por nivelarlas en cuanto a importancia. Es ahí donde se puede observar el aplacamiento del combate. Además es importante considerar que hay muchos rasgos de lo oral en lo escrito y de lo escrito en lo oral, produciéndose una cierta fusión, por lo cual se habla de la existencia de géneros híbridos.

Referencias
Blanche-Benveniste, C (1998) Introducción y lo hablado y lo escrito, Estudios lingüísticos sobre la relación entre oralidad y escritura, (pp. 9-64) Barcelona: Gedisa.

Briz, A. (1998) Cuestiones previas: Lo oral y lo escrito. Los registros y los tipos de discurso, El español coloquial en la conversación, (pp. 19-33). Barcelona: Ariel.

Calsamiglia, H. & Tusón A. (2002) El discurso oral, Las cosas del decir, (pp. 27-70). Barcelona: Ariel.

Gibbon, E. (1984) Historia de la decadencia y ruina del imperio Romano. Madrid: Turner.

Hockett, C. (1962) El puesto del hombre en la naturaleza, Curso de lingüística moderna, (pp. 547-576). Buenos Aires: Eudeba.

Mayans, J. (2005) Oralidad/escritura/textualidad, Género confuso: género Chat. Extraído el 29 de julio, 2005 de ttp://www.wikilearning.com/genero_confuso_genero_chat-wkc-3260.htm

Olson, D. (1998) Desmitologización de la cultura escrita, El mundo sobre el papel, (pp. 21-39). Barcelona: Gedisa.

Robin, L. (1962) Heráclito de Efeso, El pensamiento griego y los orígenes del espíritu científico, (p.71). México: Unión Tipográfica Editorial Hispano Americana

Sejas, A. (2005) Sólo una tranquila conversación de Chat. Extraído el 2 de febrero, 2005 de http://www.rie.cl/?a=4911

El cine de Paul Auster en la Biblioteca Nacional

2008-04-10T12:35:00.002-04:00

Sala América, Biblioteca Nacional (Moneda 650)
ENTRADA LIBERADA

Jueves 3/19:00 hrs,
Lulu on the Bridge (1998), escrita y dirigida por Paul Auster.

Jueves 10/19:00 hrs.
Blue in the Face (1995), dirigida por Paul Auster y Wayne Wang.

Jueves 17/19:00 hrs.
Smoke (1995), escrita por Paul Auster y dirigida por Wayne Wang.

Jueves 24/19:00 hrs.
The Music of Chance (1993), dirigida por Philip Haas y basada en la novela homónima de Paul Auster.

MIGUEL DE UNAMUNO: ASPECTOS DE UNA PO-ÉTICA DE VIDA

2008-04-10T09:47:00.012-04:00

Daniel Díaz

Miguel de Unamuno (1864-1936), mi querido lector, durante la época de su exilio en Francia (1924-1930), intenta describir, motivado por el desasosiego característico de estar alejado de la patria y la familia, su vida en una novela. La obra que resulta de ese deseo es Cómo se hace una novela, ensayo, poética, o lo que sea, ya que su indeterminación es evidente al momento de la lectura y tú mismo lo podrás notar en las breves reseñas que se harán a lo largo de este ensayo. Pero por qué motivo elijo este escrito para hablar de Unamuno, pensarás desde tu rincón de lectura. La razón es simple: Unamuno busca, en un plano formal y de contenido, a través de toda su obra literaria, dar respuesta a aquellas cuestiones que lo inquietaron toda su vida, a saber, la razón de la existencia y su trascendencia, y creo que es precisamente esta obra en donde mejor se plasma una poética, no tan solo de aspectos literarios, sino también de vida; una po-ética que deja la fragancia sutil de una forma literaria de ver la vida, con todas sus reformulaciones, con las refutaciones y contradicciones constantes, que es el reflejo de una mente escéptica e interrogante. Por otra parte, el ensayo, o como sea que se clasifique la obra, es un fiel reflejo de la búsqueda de un tono conversacional que Unamuno cultiva a través de toda su vida literaria. Los mismos planteamientos desarrollados por Víctor Goti en Niebla sobre la nivola están orientados a buscar en la escritura un estilo más ameno, más conversacional, más cercano al lector: el diálogo cercano entre emisor y receptor, con el fin de remecer al lector, de hacerlo partícipe de su realidad, de involucrarse mutuamente. Y esta obra que analizaré, lector atento, es precisamente un fiel reflejo de esa búsqueda.

Pero, antes de entrar en más detalles, es preciso establecer una serie de ideas que creo, y es de esperar que tú también creas, son necesarias para apoyar los planteamientos recién desnudados. Es así, entonces, como determiné con seguridad, luego de horas de discusión acalorada con mis ideas, que hay una forma particular de comprender la poética o literatura unamuniana, a saber, como producción textual centrada en la recepción, es decir, en el lector. Es cierto que si eres tan solo un lector pasivo de Unamuno, o si en alguna oportunidad lo leiste y haces el esfuerzo por recordarlo o releerlo, notarás que esta idea no tiene nada de particular, es más, es evidente. Pero creo haber encontrado una nueva forma de referirse a este tema. Para esto, es necesario entonces revisar algunas nociones básicas que propone la estética de la recepción. La teoría de la recepción sostiene que un texto no posee sólo las significaciones que se pueden obtener de su interpretación, sino que el lector juega en la conformación de dichas significaciones un papel fundamental; es por esto que Siegfried J. Schmidt, citado por Fokkema e Ibsch en Teorías de la literatura del siglo XX, establece que: “la recepción tiene lugar como un proceso creador de sentido que lleva a cabo las instrucciones dadas en la apariencia lingüística del texto” . De esta forma, la teoría está planteando que el lector, en tanto receptor, no se relaciona como ente pasivo con un texto terminado, sino que participa de su construcción al leerlo, tal como lo formula Wolfgang Iser: “al mismo tiempo habría que decir que un texto se abre a la vida sólo cuando es leído. De ahí la necesidad de considerar el despliegue del texto mediante la lectura” .

A continuación, por lo tanto, mi querido lector, es preciso establecer la presencia de estos elementos en la obra literaria de Unamuno, tomando como referencia y eje principal la obra Cómo se hace una novela, que, entre muchos detalles, y tal como ya te lo he mencionado, tomó forma durante el exilio de Unamuno. De hecho, y para ampliar la información sobre la gestación de esta obra ambigua, creo necesario mencionar, además, que una primera parte de ésta fue escrita en París (1924-25); la segunda parte es comentada y completada desde Hendaya (1927), y fue finalizada días después, a partir de comentarios suscitados por un artículo crítico de Azorín, afamado escritor español contemporáneo a Unamuno, tal como ya sabrás, pero si no lo sabes, no importa. Es importante también señalarte que otros textos, como el prólogo de Tres novelas ejemplares y un prólogo (1920), escrito con posterioridad a las novelas, o el prólogo a la tercera edición de Niebla (1914), servirán como complemento del análisis.

Entonces, y de acuerdo a lo planteado hasta este momento, queda la puerta abierta para intimar con mucha más confianza con Unamuno. Por lo tanto, como primera aproximación, es aventurado decir que si hay algo que atraviesa de manera transversal la obra tanto filosófica (aunque exista quien no lo considere un filósofo) como literaria de Miguel de Unamuno es la preocupación por la idea de Dios (sostén del hombre) y la inmortalidad (lo que da sentido a la existencia humana). Esta preocupación constante lo lleva a un enfrentamiento entre la razón y su corazón, el que queda plasmado en sus obras de manera inevitable. Este ir y venir que envuelve de manera voraz su vida lo lleva a un escepticismo constante. Por este motivo busca en cada anécdota la posible respuesta a sus inquietudes filosóficas. Es por ello que plantea nuevos conceptos literarios, como una búsqueda en ellos a sus dilemas filosóficos.

Cómo se hace una novela iba a ser, en un principio y como ya hemos compartido, la novela de la vida de Miguel de Unamuno, su autobiografía, pero al andar las líneas establece: “¿no son acaso autobiográficas todas las novelas que se eternizan y duran eternizando y haciendo durar a sus autores y a sus antagonistas?” . He aquí, por lo tanto, una de las nociones fundamentales que sustentan la obra y el pensamiento del escritor español. La novela debe ser el reflejo del autor, en ella el escritor es creador de sí mismo y se muestra a través de los personajes vivos que se encuentran en la novela. Es por esto, atento lector, que Unamuno comienza a describir cómo sería esa novela autobiográfica, influenciado claramente por la situación física y emocional en la que se encontraba por esos días. El autor propone la existencia de un personaje creado con fragmentos de su propio nombre, su alter ego: U. Jugo de la Raza. Este personaje se siente de pronto atraído por un libro en el que descubre una sentencia fatal: “Cuando el lector llegue al fin de esta dolorosa historia se morirá conmigo” . Así comienza el recorrido de Jugo de la Raza que se encuentra ante la disyuntiva de saciar su curiosidad o mantener su vida. Unamuno alterna el relato de los acontecimientos que rodean a Jugo de la Raza, con comentarios de su propia forma de afrontar la vida, configurando así una suerte de po-ética autobiográfica.

La necesidad de establecer la novela como espacio de autorrepresentación, y, por lo tanto, como autobiografía, surge como constante en la producción literaria unamuniana:

Sí, toda novela, toda obra de ficción, todo poema, cuando es vivo es autobiográfico. Todo ser de ficción, todo personaje poético que crea un autor hace parte del autor mismo. Y si éste pone en su poema un hombre de carne y hueso a quien ha conocido, es después de haberlo hecho suyo, parte de sí mismo. (…) Mentira la supuesta impersonalidad u objetividad de Flaubert. Todos los personajes poéticos de Flaubert son Flaubert y más que ningún otro Emma Bovary.

La novela es organismo vivo, en tanto está constituida por personajes vivos que están empapados del ser del autor. En consecuencia, y en esto sí que estarás de acuerdo conmigo, se desprende que el autor no realiza el retrato vacío del mundo que lo rodea, sino que plasma su propio retrato en la novela; se refleja en ella porque la construye desde sí mismo y, a la vez, se construye en ella. Por eso surge la crítica que realiza Unamuno al realismo en su obra Tres novelas ejemplares y un prólogo, donde establece que:

Nada hay más ambiguo que eso que se llama realismo en el arte literario. Porque, ¿qué realidad es la de ese realismo? […] En una creación la realidad es una realidad íntima, creativa y de voluntad […] Las figuras de los realistas suelen ser maniquíes vestidos, que se mueven por cuerda y que llevan en el pecho un fonógrafo que repite las frases que su Maese Pedro recogió por calles y plazuelas y cafés y apuntó en su cartera.

El realismo intenta establecer una objetividad que destruye la integridad del ser, porque aborda sólo la descripción de los aspectos superficiales que lo conforman. Al percatarse de la imposibilidad de tal objetivismo, Unamuno lo critica, por ello su propuesta es la de construir una ficción en la que se aborde al ser humano como totalidad constituida por distintos planos que interactúan integrándose, necesariamente cruzados por la subjetividad.

El establecimiento de la subjetividad como aspecto imprescindible para la conformación de una realidad donde el ser surja completo, permite, mi estimado lector, la caracterización de la novela como autobiografía, condición esencial para lograr la trascendencia a través de ella. Dicha trascendencia obedece a la búsqueda constante del autor por lograr eternizar el momento y eternizarse en él. Por ello, la construcción de los personajes está motivada por un afán de trascendencia, que no se logra sino con el lector, o sea, contigo, conmigo, con todo aquel que gusta de este ejercicio. Es más, esta motivación es la que determina que en Cómo se hace una novela Unamuno explique la relación intrínseca existente entre autor y personaje, relación que se explicita y exagera en Niebla con la interpelación de Augusto Pérez (personaje principal) al propio Unamuno. Además, no es fortuito que en el ensayo el personaje que se constituye como alter ego del autor sea a su vez lector dentro de la historia, tal como se puede apreciar a continuación: “Volvamos a la novela de mi Jugo de la Raza, de mi lector a la novela de su lectura, de mi novela” . Esto lo hace porque para lograr la eternización es fundamental la participación del lector. De esta manera se logra conformar una equivalencia, una perfecta ecuación entre autor/personaje <=> personaje/lector.

Entonces (sin duda estarás de acuerdo también), al igual que en la relación autor/personaje, entre personaje y lector hay una necesidad de representación. Unamuno pretende su autodescubrimiento al “crearse” en los personajes, a la vez que posibilita el autodescubrimiento del lector al verse éste también reflejado en ellos mediante la lectura; ya que los procesos de escritura (creación) y de lectura (co-creación) son los medios por los que ambos buscan vivir y eternizarse en la novela. Un claro ejemplo de esa idea es la siguiente afirmación: “volvamos una vez más a la novela de Jugo de la Raza, a la novela de su lectura de la novela, a la novela del lector [del lector actor, del lector para quien leer es vivir lo que lee]” . Aquí Unamuno reafirma la búsqueda de una esencia vivificadora en la novela, mediante la cual propone su trascendencia, la de los personajes y del propio lector.

Tomando en cuenta esta idea, es posible, por lo tanto, establecer una tridimensionalidad del mundo narrativo creado por Unamuno, o sea, tres planos temporales que convergen en un punto espacial, sustentado por el lenguaje, para lograr la interacción que les permite eternizarse (lo que no involucra inmovilización), creando una sola imagen o historia. En otras palabras, el diálogo tripartito es el autodiálogo de un ser único que conversa y se descubre a sí mismo; algo así como una trinidad, tres seres que son uno a la vez sin por ello constituir una contradicción. Este proceso de triunificación se inicia desde cualquier integrante de la tríada, para finalizar, también, en cualquiera de ellos; es decir, el proceso que vive el autor al personificarse y lectorizarse, es el mismo por el que pasan los personajes al lectorizarse y autorizarse y los lectores al autorizarse y personificarse, ya que los tres son los tres a la vez. Esto, tal vez, mi querido lector atento, es entendido de mejor forma al conocer la experiencia del propio Unamuno cuando, ante una reedición de Niebla, expresa en su prólogo lo que sigue: “Ahora, al ofrecérseme en 1935 coyuntura de reeditar mi Niebla, la he revisado, y al revisarla la he rehecho íntimamente, la he vuelto a hacer; la he revivido en mí” . Esto reafirma, en consecuencia, la labor que cumple cualquier lector al reescribir la historia cada vez que la vuelve a leer, pues por medio de su actualización, posibilita su propia retransformación en autor.

Al mismo tiempo, el lector (o sea tú) tiene en sus manos el potencial para lograr la conversión de la novela en vida. Con cada relectura, la novela se actualiza y vive, constituyéndose así, en un organismo en constante movimiento que no puede tener fin. Lo único que puede detener este sin fin es cuando el proceso no se lleva a cabo, pero el texto, sin embargo, se mantiene tal como un virus que permanece inactivo al no tener las condiciones necesarias para desarrollarse, pero cuando esas condiciones sí se dan; o sea, cuando tú o yo, leemos, actualizamos el texto, lo volvemos a la actividad, para que él nos eternice como parte de la tríada que somos. Por ello, la novela surge para Unamuno como vida que no puede acabarse, por lo que se niega a darle fin a la novela de Jugo de la Raza, ya que finalizarla implicaría la muerte de ella:

Y ahora ¿para qué acabar la novela de Jugo? Esta novela y por lo demás todas las que se hacen y no que se contenta uno con contarlas, en rigor no acaban. Lo acabado, lo perfecto, es la muerte y la vida no puede morirse. El lector que busque novelas acabadas no merece ser mi lector; él ya está acabado antes de haberme leído.

Aquí, a la vez que replantea el tema de la inmortalidad y la eternización, en lo que permanece en movimiento, en aquello que se actualiza constantemente, apela al lector nuevamente, haciéndolo parte de su relato e incitándolo a que no sea parte de la perfección, sino de la vida; y en su afán por remecerlo lo interpela duramente: “… algún lector volverá a preguntarme: "Y bien, ¿cómo acaba este hombre?, ¿cómo le devora la historia?" ¿Y cómo acabarás tú, lector? Si no eres más que lector, al acabar tu lectura, y si eres hombre, hombre como yo, es decir, comediante y autor de ti mismo, entonces no debes leer por miedo de olvidarte a ti mismo” . De esta manera, integra al lector en su relato, para que él también se haga cargo de dar vida a la novela. El lector no puede ser sólo lector, debe trascender ese rol y convertirse a la vez en personaje y autor y así lograr su eternización. No debe leer para no olvidarse, sino para crearse en la re-creación de la novela.

En consecuencia, mi lector paciente, el planteamiento de Unamuno como poética, o más bien: po-ética de vida, a través de sus escritos, específicamente el texto que hemos venido comentando, a saber, Cómo se hace una novela, busca –tal como Platón postula en el Fedro en relación a los requisitos que debe cumplir un discurso escrito- superar las barreras espacio-temporales para impedir que la novela se transforme en letra muerta, sino que se mantenga cristalizada y viva a través de la lectura, para lograr la trascendencia y eternización de ese momento en el que convergen sus tres actantes: autor, personaje y lector. Por lo tanto, la teoría de la recepción, es mucho más activa en la poética de Unamuno que en la propia teoría, pues, además de establecer, como hemos compartido a través de todo este ensayo, una equivalencia entre autor-lector, involucra de manera activa también a la novela misma, a los personajes, ya que sin éstos, la eternización del momento no sería posible.

Bibliografía
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Fokkema, D. W. y E. Ibsch. Teorías de la literatura del siglo XX. Madrid: Cátedra, 1981.
Iser, Wolfgang. “La estructura apelativa de los textos”. Teoría de la recepción. Ed. Federico Schop. Santiago de Chile: Universidad de Chile, 1993.
Pedraza, F. y M. Rodríguez. Manual de literatura española IX. Generación de fin de siglo: Prosistas. Navarra: Editorial Cénlit, 2000.
Platón. Diálogos III. Trad. Carlos García Gual. Madrid: Editorial Gredos, 1988.
Unamuno, Miguel de. San Manuel Bueno, mártir / Cómo se hace una novela. Madrid: Alianza, 1980.
---. Tres novelas ejemplares y un prólogo. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1939.
---. Niebla. Santiago de Chile: Ercilla, 1984.

NOTAS
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1 Fokkema, D. W. y E. Ibsch. Teorías de la literatura del siglo XX. Madrid: Cátedra, 1981. p. 167.
2 Iser, Wolfgang. “La estructura apelativa de los textos”. Teoría de la recepción. Ed. Federico Schop. Santiago de Chile: Universidad de Chile, 1993. p. 88.
3 Unamuno, Miguel de. San Manuel Bueno, mártir / Cómo se hace una novela. Madrid: Alianza, 1980. p. 127.
4 Ibid. p. 135.
5 Ibid. p. 128.
6 Unamuno, Miguel de. Tres novelas ejemplares y un prólogo. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1939. p. 10.
7 Unamuno, Miguel de. San Manuel Bueno, mártir / Cómo se hace una novela. Madrid: Alianza, 1980. p. 149.
8 Ibid. p. 146-147.
9 Unamuno, Miguel de. Niebla. Santiago de Chile: Ercilla, 1984. p. 6.
10 Unamuno, Miguel de. San Manuel Bueno, mártir / Cómo se hace una novela. Madrid: Alianza, 1980. p.171.
11 Ibid. p. 172.
12 Platón. Diálogos III. Trad. Carlos García Gual. Madrid: Editorial Gredos, 1988. 258a.

Ciclo de cine: ALFRED HITCHCOCK

2008-04-09T22:31:00.007-04:00

Te invitamos a asistir a la exhibición de una selección de películas de Alfred Hitchcock:

Abril

martes 15: "La soga"

martes 22: "Intriga internacional"

martes 29: "La dama desaparece"

Mayo

martes 6: "La ventana indiscreta"

Las películas serán presentadas por profesores de la Facultad de Letras de la PUC y habrá espacio para comentar las proyecciones una vez finalizadas las películas. Todas las funciones se realizarán a las 16:30 en el Auditorium de Letras del campus San Joaquín.

¿Discursos mediáticos = discursos monológicos?

2008-04-08T23:15:00.008-04:00

Verónica Brito

En cuanto al tema del monologismo del discurso que plantea Valentín Voloshinov (1929), y que asegura ser la mirada del lenguaje que posee tanto el objetivismo abstracto como el subjetivismo individualista, me surge la siguiente interrogante: ¿los discursos mediáticos son o no un ejemplo de discurso monológico? En el transcurso de este informe trataré de dar una respuesta concisa a esta pregunta.

A simple vista, esta pregunta parece ser muy fácil de responder; pues los antecedentes que nos han entregado Thompson (1998), Sandoval (2005), y Corrales y Sandoval (2006) nos dejan claro que en los medios masivos de comunicación se da una interacción discursiva desigual, o mejor dicho, una seudo interacción entre un emisor “activo” y un receptor “pasivo”; pero para llegar a una respuesta acabada hay que entender en profundidad el término monológico de Voloshinov y establecer si los mas media entran o no en esa categoría.

Para Voloshinov (1929), un enunciado monológico es aquel que considera a una sola de las partes en un acto discursivo dado, pero también lo es aquel que se plantea como una abstracción del fenómeno lingüístico, que en realidad es concreto y situado. Pues bien, esto sería lo que el autor mencionado llama enunciado monológico, pero debemos entender que para Voloshinov este tipo de enunciado en la práctica no existe, pues para él todo discurso es dialógico, porque lo dialógico sería una propiedad intrínseca del lenguaje. En palabras de Voloshinov (1929): “Un enunciado monológico y acabado es en realidad una abstracción. La concretización de la palabra sólo es posible mediante su inclusión en un contexto histórico real de su realización primitiva. En un enunciado monológico aislado aparecen rotos justamente aquellos hilos que lo unían con toda la concreción de la generación histórica” (pp.110-111).

Desde este punto de vista, no nos quedaría más que afirmar que los discursos de los medios masivos de comunicación no son monológicos, pues ningún discurso sería de tal manera, pero esta simple aseveración requiere de más argumentos.

A mi juicio, los enunciados producidos por los medios no son monológicos, porque el hecho de que no haya una respuesta directa y concreta no implica que lo sean. Por el contrario, considero que detrás de ellos opera un discurso dialógico, ya que los enunciados que se crean y difunden están orientados a un público receptor, y en estas dos etapas (la de configuración y la de distribución) se tiene en mente a este potencial receptor y las posibles respuestas que entregaría en reacción al material que recibe. Por otro lado, efectivamente se produce la recepción de tal mensaje, y de una u otra manera el receptor hace llegar su respuesta.

Además, los medios de masas se encuentran en un estrecho diálogo con la cultura en la cual sus enunciados se crean y difunden. Necesitan tener siempre presente el público que los acogerá y la dinámica de aquella determinada sociedad, pues el discurso de los medios solo cobra sentido gracias a un público receptor que los acoge y sin él no tiene ningún funcionamiento válido . Estos motivos también hacen que los enunciados mediáticos no sean monológicos, ya que como se ha podido ver, se encuentran contextualmente situados, y como dice Voloshinov (1929): “El sentido de una palabra se define plenamente por su contexto” (p.113).

Es así cómo podemos ver que el fenómeno discursivo en los medios de comunicación masivos es tan complejo como cualquier manifestación del lenguaje. Los enunciados producidos por los medios de comunicación de masas también son eslabones de la cadena del “flujo discursivo”. Por tal motivo es que sería imposible que estos enunciados se estudiaran desde la perspectiva del objetivismo abstracto, por ejemplo, porque su complejidad escapa, a todas luces, de una simple codificación de estructuras estables e idénticas a sí mismas. Queda claro que los medios generan signos y no meras señales.

Me parece que desde la teoría lingüística de Voloshinov se puede comprender mejor el fenómeno de los medios de masas, pues este autor reconoce la complejidad del lenguaje y lo intenta abordar desde todas sus aristas. Los enunciados mediáticos, al formar parte del lenguaje, no están exentos de esta complejidad, tal como lo mencioné más arriba. Este es un fenómeno discursivo multidimencional, el cual de ninguna manera se podría desprender de su contexto ni de los valores ideológicos que contiene.

Bibliografía

• Corrales y Sandoval (2005). Concentración del mercado de los medios, pluralismo y libertad de expresión. http://www.comunicacion.uchile.cl/docs/corrales2005.pdf.
•Sandoval (2006). ¿Qué cosa son los medios de comunicación? http://www.nombrefalso.com.ar/index.php?pag=18.
• Thompson (1998). Los media y el desarrollo de las sociedades modernas. Los media y la modernidad. Una teoría de los medios de comunicación. (pp. 69-114). Buenos aires: Paidós.
• Voloshinov (1929). Hacia una filosofía marxista del lenguaje. El marxismo y la filosofía del lenguaje. (pp.71-146). Madrid: Alianza.

PABELLÓN ITINERANTE

2008-04-07T12:19:00.007-04:00

Este proyecto fue realizado en el marco de un ramo optativo del Magíster en arquitectura de la PUC, por Danilo Palma y Ari Van Zeeland. El objetivo del trabajo era utilizar las tecnologìas CAD-CAm en la elaboración de un prototipo (sobre lo que uno quisiera), con la condición que debía presentarse en todos los campus de la universidad.

Bajo esta premisa se realizó un autoencargo, el cual consistió en realizar un pabellón donde los estudiantes pudiesen descanzar, almorzar, leer o estudiar entre otros. Como condicionante especial nos autoimpusimos que el pabellón no sólo fuese trasladable a distintos campus, si no que además se trasladara dentro del recinto por medio de la interacción con los usuarios.

Para esto se comenzó con un estudio de las posiciones corporales en las distintas situaciones que se quieren proponer. En paralelo se realiza un estudio sobre la estructura y la posibilidad de generar superficies que las alberguen.

Luego de distintos estudios y posibilidades (que no se mostraran en esta ocasión ya que se trata sólo de un resumen) Se propone la siguiente manera de conformar el pabellón.

FOTÓGRAFOS INSOSPECHADOS. 20 famosos detrás de la cámara.

2008-03-21T15:41:00.002-03:00

La Corporación Cultural de Las Condes presenta, en forma gratuita, la exposición "Fotógrafos insospechados: 20 famosos detrás de la cámara". Esta muestra retrata a artistas de todo el mundo bajo el lente de la fotografía.

Se trata de actores, bailarines, cineastas, pintores, músicos y escritores quienes se unen por su gran pasión: la fotografía. Esta exhibición comenzó el pasado 14 de marzo, y se extenderá hasta el 27 de abril.

Las imágenes conforman un variado caleidoscopio en el que caben distintas técnicas, formatos y maneras de mirar. La muestra se podrá visitar hasta el 27 de abril en el segundo piso de la Corporación (Avda. Apoquindo #6570). Los horarios de visita son: de martes a domingo, de 10:30 a 19 horas.

Los veinte autores son los pintores Pablo Picasso y Edgar Degas; los escritores August Strindberg, Jean Cocteau, Bruce Chatwin, Allen Ginsberg, Giovanni Verga y Emile Zola; los cantantes Graham Nash, Bryan Adams y Lou Reed; el bailarín Mikhail Baryshnikov; los actores Jeff Bridges, Yul Brynner, Leonard Nimov y Richard Gere, y los directores de cine Pedro Almodóvar, Luchino Visconti, Giuseppe Tornatore y Stanley Kubrick. Si quieres ver un extracto de la exposición dirígete a la página web del centro Cultural las Condes

Valparaíso, puerto de nostalgia: la agonía del grito callejero

2008-03-18T17:57:00.002-03:00

Javiera Larraín G.

“No quiero vivir en una ciudad cuya única ventaja cultural es poder girar a la derecha con el semáforo en rojo”.
Woody Allen, en Annie Hall

“Estoy por un arte que se entremezcle con la mierda de todos los días y salga ganando. Estoy por un arte que te diga qué hora es o dónde está la calle tal. Estoy por un arte que ayude a las ancianitas a cruzar la calle”.
Claes Oldenburg, Entornos, situaciones, espacios

Los espacios urbanos se han configurado como uno de los ejes capitales de la novela moderna, desde Dostoievski hasta Bolaño, la problemática relación del hombre con la ciudad ha dado para llenar cientos de anaqueles en las bibliotecas. Cada nación, por supuesto, tiene una serie de ciudades insignes; Buenos Aires lo es de Argentina; San Petersburgo, de Rusia; Nueva York, de EE.UU., Santiago, de Chile; y también de este último por qué no, Valparaíso. Los puertos poseen un atractivo especial a los ojos de los visitantes, no siendo Valparaíso la excepción; lleno de historia y nostalgia, con una curiosidad urbanística y arquitectónica, esta ciudad portuaria se presenta como un referente obligado en la literatura, destacando dentro de la narrativa chilena; Salvador Reyes, autor que comienza a desarrollar nuevamente en el siglo XX una literatura marítima. Su novela Valparaíso, puerto de nostalgia no sólo se configura como una gran representante del género marítimo, sino que además devela uno de los aspectos más importantes dentro de la urbe; cómo el hombre se desenvuelve en las calles resquebrajadas de la modernidad. La novela narra la historia de cuatro hombres, que en honor a su amistad fundan el Club de los Fumadores de Pipa, lugar en donde pueden charlar, jugar a las cartas, beber, o simplemente fumar en silencio, bajo el ronroneo de las pipas, es precisamente allí, a partir de donde se articularán las distintas peripecias de sus personajes por el puerto.

Los personajes de Valparaíso…, al igual que el hombre moderno deben enfrentarse al mundo de la autopista, al espacio urbano desgarrado por las nuevas construcciones simétricas, llenas de geometría que los arquitectos modernistas proponen. Luego de la II Guerra Mundial, los preceptos de arquitectónicos de Le Corbusier –quien propugnaba que tenía que acabarse con la calle–, toman impulso, comenzando así una ola de reconstrucción y nuevo desarrollo, el dinero ahora se utilizaba para levantar parques industriales, ciudades dormitorios y fachadas de hormigón a diestra y siniestra. “Irónicamente, entonces, en el transcurso de una generación, la calle, que siempre había servido para expresar una modernidad dinámica y progresiva, vino a simbolizar algo sucio, desordenado, indolente, estancado, agotado, obsoleto: todo lo que, supuestamente, el dinamismo y el progreso de la modernidad dejaban atrás” (Berman, 333). Los bares, las esquinas de las prostitutas, las plazas con bancos llenos de borrachos, los cerros poco accesibles, el mar reflexivo; son parte de los espacios urbanos de la novela, los cuales son los mismos que con hacha en mano, la modernidad se ha dispuesto a cortar, ya no hay caminos de tierra y carretones, sino asfalto y automóviles. Los personajes deambulan por este nuevo Valparaíso, ajeno a ellos, con desdén miran esta nueva infraestructura del puerto, como lo hace Fernando Castro, el pintor:

¡Pero el plan! […] Playa Ancha es ahora un paseo asfaltado, con focos eléctricos y jardines peinaditos. En otro tiempo era maravillosa, con sus calcetas de pescadores, y el mar aparecía más libre y salvaje ¿Y la Avenida Errázuriz? Ahora es una cosa elegante. Yo la recuerdo atestada de carretas, de coches, de gentes apresuradas. Los trenes mezclaban sus humaredas al polvo que levantaban los cascos de los caballos. Verdad que uno salía de allí cubierto de tierra y de hollín, pero también lleno de vida, caliente y áspera […] El progreso municipal es la felicidad del animal urbano. Valparaíso es ahora una ciudad como cualquier otra. ¡Qué porquería! Yo me acuerdo del viejo puerto de Valparaíso, con sus muelles carcomidos y sus rincones maravillosos. ¿Ahora qué hay en cambio? Malecones simétricos donde uno se muere de aburrimiento (Reyes, 67-8).

La novela de Reyes tiene la capacidad de crearse a sí misma, sin dejar de reflejar perfectamente este antiguo mundo que se resquebraja para transformarse en la nueva arquitectura de las formas ordenadas y perspectivas pulcras. Los cuatro amigos anhelan el desorden y el caos de aquel Valparaíso que ahora se halla extraviado en el cemento, desorden que aún intenta sobrevivir en los faldones del cerro que grotescamente se avecinan sobre el nuevo e inmaculado Plan. Valparaíso sólo puede sobrevivir, como aquel puerto desorganizado por completo, en la noche, bajo el amparo de la luna y el mar vigilantes aflorará aquella indisciplina urbanística que las elites modernistas querían socavar a toda costa. Es precisamente en estas calles sucias, donde surgirá la belleza portuaria, calles habitadas por putas decadentes, viejos lascivos, borrachos llenos de licor, poetas malditos como Juan Rivas, turistas esnobs como la gringa Nelly, hombres que vienen y van como los amigos del Club, y hombres que siempre permanecen como Elías Madrid. Éste último posee una peculiar e íntima relación con Valparaíso, pues al igual que éste carece de fundación –ya que no conocemos nada de la infancia del bolsita–, el mismo no sabe cuál es el lazo que une su pasado con su presente, pero pese a todo, los demás siempre recurren a él para contarle sus problemas o secretos. Castro, Velazco y Miranda –con sus respectivos amores–, transitarán por las callejuelas de Valparaíso, pero el único que llegará realmente a habitar la ciudad será Elías Madrid, solamente él permanece en el puerto tras la desfragmentación del Club, él será la gran ánima portuaria.

Los integrantes del Club de los Fumadores de Pipa, buscarán en el grito de la calle aquellos fantasmas urbanos que conformaban la ciudad, fantasmas que pueden encontrar camuflados en el desenfreno de la bohemia nocturna, o en lugares tan disímiles como la pensión de doña Lastenia Gil. Aquella pensión ubicada en Av. Francia es precisamente lo que nuestros perdidos muchachos buscan; un lugar lleno de desorden, de exotismo, de prototipos peculiares como Sonia o don Blas Portezuelo, el inventor de la ‘jirafa frutícola’. Por ello se explica la fascinación que Fernando, el mayor detractor de la modernización de Valparaíso, por quedarse a almorzar en la pensión cuando aquello les es ofrecido, por nada del mundo quiere perderse aquel microcosmos que en su cotidianidad representa aquella pensión del Valparaíso perdido, aquel mundo maravilloso que él busca con tanto ahínco. Fernando es un gran observador del puerto, pudiendo notar cuándo se presentan dichos espectáculos propios del Valparaíso que se pretende enterrar, como también le ocurre en su encuentro con Morel, quien narra desde aquella óptica perdida el terremoto de 1906 que azotó al puerto:

La tierra había temblado como la piel que el caballo sacude para espantar las moscas; los bajos fondos del puerto habían vaciado sus hombres de presa, que robaban y asesinaban mientras los edificios caían pulverizados. En el medio del caos y la desesperación […] entre el estrépito de los muros derrumbados y los alaridos de las víctimas se oían las descargas de fusilería […] Cuando Fernando se separó del pintor y se encaminó a su casa, vio las calles bajo una nueva luz y le pareció que las recorría por primera vez (Reyes, 38).

A través de la conversación con el acuarelista que admira, Castro puede divisar al puerto con aquel terror de un habitante de principios del siglo XX, puede casi oler aquel desastre que el sismo dejó, aquel desorden absoluto. Luego de la descripción prolija de un hombre que ha vivenciado el puerto como aquel recoveco lleno de polvo y cenizas, Castro es capaz de observar las luminarias y las calles sin ver la pulcritud que abomina, pues la intercambia por los gritos de espanto, por los derrumbes abundantes, por el caos general en que una vez Valparaíso estuvo completamente sumido a toda hora del día.

Marshall Berman referirá con nostalgia, las palabras con que Le Corbusier recuerda su adolescencia, al decir éste: “Pienso en mi juventud como estudiante hace veinte años: entonces la calle nos pertenecía; cantábamos en ella, discutíamos en ella, mientras el autobús tirado por caballos pasaba suavemente junto a nosotros” (166). Berman enfatiza la tristeza y nostalgia con que se vislumbra para Le Corbusier, un mundo que parecía estar abierto para los hombres, siendo la calle suya para moverse de lado a lado, el arquitecto llegará radicalmente a plantear, tras esto; que sin calles, no hay pueblo. Debido a ello, se propone inventar un nuevo tipo de calle: el tráfico, ahora el hombre debe sobrevivir a una maraña de coches que se avecinan sobre él, y que le permiten desplazarse por estas nuevas fachadas de cemento que constituyen su ciudad. Tal como lo harán los personajes de Valparaíso…, quienes en la última fiesta recorrerán frenéticamente en la noche el puerto en auto, será éste el encargado de transportarlos para poder ver las ‘cosas raras’, como bien dice Nelly, representante norteamericana del orden geométrico perfecto que se comienza a dar en esa misma época de fines de los 50’ en su natal EE.UU., de ahí es comprensible que se defina como una amante de las cosas insólitas que aparecen en el puerto por la noche. Es curioso que para llegar a lo que buscan, a aquel caos que aún sobrevive en ciertos resquicios del puerto, deban hacerlo a través de un vehículo propiamente modernista, como lo es el automóvil. Además, alguno de los personajes, muestran ciertas actitudes que el modernismo propone, con el mismo afán que éste quiere borrar los desvíos de la ciudad, como los travestis que son aborrecidos con violencia por Velazco, el que actúa cual especie de purgador modernista de la pulcra ciudad que este movimiento espera edificar. Vemos como, por mucho que los personajes quieran, les es imposible habitar plenamente la ciudad portuaria, puesto que aunque anhelen aquel ‘Valparaíso pintoresco’, la modernidad ya los ha calado en parte, comportándose en ciertos aspectos como defensores de la misma, tal como hace Velazco en su furioso encuentro con Violeta y la Ninfa-Monja.

He aquí, entonces, el drama del hombre moderno, y de los participantes de esta novela, su imposibilidad de vivir de forma real y constante en la ciudad que añoran, pues se comportan a la manera de un modernista que intenta negarse a sí mismo en el desprecio por estas nuevas urbes simétricas, pero que finalmente en la búsqueda de los destruidos espacios urbanos de la misma, se rebelan los preceptos modernistas implícitos en su accionar. Se vive así, en un engaño, ya que negar el asfalto no es suficiente para encontrarse realmente habitando la calle. “Gradualmente la vida en la calle se reduce, pero nunca se detiene. Esta celebración de la vitalidad, la diversidad y plenitud de la vida urbana es de hecho uno de los temas más antiguos de la cultura moderna” (Berman, 332).

Pareciera que el único consuelo posible frente al avance de la máquina moderna es el recuerdo, la nostalgia:

[Castro] El carácter de las ciudades se pierda cada día y en ellas los hombres van tomando una uniformidad desesperante. Visten lo mismo, hablan lo mismo, piensan lo mismo. ¡Valparaíso!... Yo me acuerdo de las calles del viejo puerto […] ¡Qué pintoresca eran! Las prostitutas estaban a las puertas, medio desnudas, llamando a los transeúntes; la gente iba y venía llena de animación. Se veían tipos de toda clase […] ¡Había sabor humano en la atmósfera, vida, vida suelta y maravillosa! (Reyes, 67).

El modernismo urbanista, irónica y tristemente, terminó en su triunfo por destruir la misma vida urbana que esperaba liberar, homogeneizando las ciudades y volviendo la experiencia de la ciudad como una situación que sólo se da en la colectividad, la identidad del individuo poco a poco va difuminándose. Berman hace un llamado desesperado por no dejar morir a la ciudad frente a nuestros ojos, “debemos esforzarnos por mantener con vida este ‘viejo’ ambiente, ya que sólo él es capaz de nutrir las experiencias y los valores modernos: la libertad de la ciudad, el orden que existe en estado de cambio y movimiento” (334). Mas, por mucho que Berman o nosotros no lo queramos, los cuchillos de la modernidad han alcanzado tanto a las urbes como a sus pobladores. Los cuales transitan cual vaivén interminable por las callejas de la ciudad, sin situarse en la misma, sin poder encontrar por más que se intente, un hogar dentro del espíritu modernista.

De esta manera Valparaíso…, no sólo surge como una obra que denota parte del pesimismo que el modernismo trae para aquellos que pretender un habitar poético –debido a la incapacidad del hombre de salvaguardar ese grito de la calle que aún se atisba–, sino que además se revela como un texto, en cierta medida, profético, pues vaticina lo que será el salto del modernismo hacia el posmodernismo. “Podemos observar esta insensible colonización del presente por las modas de la nostalgia” (Jameson, 49), se juega a querer que las cosas vuelvan a ser como fueron antes, pero aquello sencillamente no es posible. Elías sabe que el Club ha terminado, sabe que después de que Dora de la vuelta en la esquina, en su último encuentro, no la verá más, ocurrirá “la pérdida de nuestra posibilidad vital de experimentar la historia de un modo activo […] únicamente para demostrar, la totalidad de una situación en la que somos cada vez menos capaces de modelar representaciones de nuestra propia experiencia presente” (Jameson, 58). No es Valparaíso…, una simple representación del auge y ocaso del puerto en la figura del Club de los Fumadores de Pipa, más bien con la ruptura del Club y separación de sus amigos se manifiesta la muerte simbólica de los supervivientes del antiguo Valparaíso y habitantes de su nuevo quehacer modernista. Reyes se adelante con maestría, y mucha sutileza a la transición hacia el posmodernismo que las ciudades sufrirán, es así como la novela se planteará como una representante del modernismo y un antecedente del posmodernismo ulterior. Como bien explica Jameson, los supervivientes ya no podrán el curso de la corriente que los rodea, condenados a caminar con una insensatez casi ciega (99). Finalmente, el único sobreviviente es Elías Madrid, el que al igual que Valparaíso, se mantendrán totalmente ajenos a los cambios que de ahora en adelante la ciudad experimente, pese a que pretendan acoger los gritos agónicos de un puerto que se repleta de granito y asfalto, los intentos serán en vano, pues el hombre, tal como Elías, ya no será consciente de su propia noción presente. Será de paso, Madrid, el único que logre habitar poéticamente, pues él es y será la misma nostalgia que sus amigos buscan y que tanto el puerto como el afán posmodernista representan. Mas, paradójicamente pese a los cambios, todo parecerá seguir igual, pasará el tiempo ocurrirán las cosas, pero él se mantendrá impertérrito, continuará sólo, y seguirá ahí, cambiando sin constatarlo, como el puerto de Valparaíso, que un día como sin querer nació allí sencillamente.

Bibliografía

• Berman, Marshall. Todo lo sólido se desvanece en el aire. Trad. Andrea Morales Vidal. México: Siglo XXI, 2004.
• Heidegger, Martin. “Poéticamente habita el hombre” en Conferencias y artículos. Barcelona: Serbal, 1994.
• Jameson, Frederic. El posmodernismo o la lógica del capitalismo avanzado. Trad. Pardo Torio. Buenos Aires: Paidós, 2005.
• Reyes, Salvador. Valparaíso, puerto de nostalgia. Santiago: Zig-Zag, 1995.

20 consejos para ser escritor

2008-03-15T00:43:00.004-03:00

La imagen, ofrecida por Hogar del arte, Dibujos.

De regalo, aquí y para todos, los 20 consejos para convertirse en escritor. Extraído del foro de la página de "libros en red".
Esta es una recopilación de las 20 normas básicas y decisivas que todo aspirante a escritor deberá tener en cuenta si quiere llegar a ser un novelista de éxito y codearse con los best-sellers. Algunas nos las han hecho llegar y otras son fruto de nuestra propia experiencia editorial. Cuantas más pautas se dominen, más posibilidades tendrá un autor de destacarse en su nueva profesión.

Aquí van:
1. Lo primero: conoser vien la hortografia.

2. Cuide la concordancia, el cual son necesaria para que usted no caigan en aquello errores.

3. Ponga comas puntos signos de interrogación o dos puntos rayas siempre que corresponda si no poco se entienden las relaciones entre las palabras la jerarquía entre las ideas. Y cuando, use los signos de: puntuación, póngalos; correctamente!.

4. Lo mejor es esquivar la reiteración de sonidos en la oración. La proposición es buscar una opción que no rime con lo dicho con antelación.

5. Evite las repeticiones, evitando así repetir y repetir lo que ya ha repetido reiteradamente.

6. Trate de ser claro; no use hieráticos, herméticos o errabundos gongorismos que puedan jibarizar las más enaltecidas ideas.

7. Imaginando, creando, planificando, un escritor no debe aparecer equivocándose, abusando de los gerundios. Tratando siempre, sobre todo, de no estar empezando una frase con uno.

8. Correcto para ser en la construcción, caer evite en trasposiciones.

9. Tome el toro por las astas, haga de tripas corazón y no caiga en refranes comunes. Calavera no chilla.

10. ¡Voto al chápiro!... creo a pies juntillas que deben evitarse las antiguallas que obscurecen el texto.

11. Si algún lugar es inadecuado en la frase para poner colgado un verbo, el final de un párrafo lo es.

12. ¡¡¡Por el amor de Dios!!!!, no abuse de las exclamaciones. NI de las Mayúsculas. Recuerde, además, que la cantidad de puntos suspensivos es siempre fija....... (¡solo tres!)

13. Pone cuidado en las conjugaciones cuando escribáis.

14. No utilice nunca doble negación.

15. Evite usar el adjetivo "mismo" como si fuera un pronombre; el mismo está para otra cosa.

16. Aunque se usen poco, es importante emplear los apóstrofo's correctamente.

17. No olvide poner las tildes que correspondan. Mas aun cuando es importante conocer cual es la significacion de una palabra, en caso de que haya una opcion con tilde y sin ella.

18. Procure "no poner" comillas "innecesariamente". No es un recurso para "resaltar" sino para "mencionar" una "voz ajena" al texto.

19. Procurar nunca los infinitivos separar demasiado.

20. Y con respecto a frases fragmentadas

Bueno... ya habrán visto que no son las 20 normas definitivas para pasar a ser escritor, aunque eso no quita que lo que sugieren pueda tenerse en cuenta con algún provecho. Queda la pregunta: ¿habrá consejos que de verdad sirvan para aprender a escribir mejor?

DE MOMENTO, Los Aslandticos-Tomasito.

2008-01-14T19:09:00.000-03:00

¿Porque se frotan las patitas?

Canción principal de la película "porqué se frotan las patitas?". Desués de encontrarnos por casualidad con la página de la película en internet, escuchamos este pegajoso tema y bueno, no había más que subirlo. Ahora a ir en busca de la película para ver si es tan buena como promete. A los que la hallan visto dejen sus comentarios, y para los que no se trata de:

¿Por qué se frotan las patitas? Una comedia sobre una familia aparentemente normal que se desvela de lo más mosqueada y disfuncional. Y no sólo porque la abuela se lo monte con su consuegro o porque a la madre le dé por la meditación hasta que acaba de los nervios con tanta relajación, sino por la coincidencia de que tres de sus miembros, abuela madre e hija, deciden escapar de su casa, eso sí, de la forma más divertida y disparatada, cada una por su lado, cada una por sus razones pero todas el mismo día. A la cabeza del clan está el padre desesperado que decide contratar los servicios de un estrafalario detective para recuperar a las tres mujeres de su vida.

....el poster de la película

....y la letra de la canción

Mira tú
la vida puede sorprenderte mucho más
que cien años que pases en el mismo lugar
creyendo que lo has visto to’
y no has visto na’
y no sabes na’
Fiate tú
tanto y tanto como ando yo de aquí p’alla
casi siempre tonteando y sin adivinar
que esto dura lo que dura
y hay que aprovechar
De momento
la vida pasa de momento
de momento
aquí todo es de momento (bis)
Yo sé bien
que tengo que luchar para sobrevivir
que nadie será el dueño de mi porvenir
tan sólo yo puedo saber que quiero ser
y proceder
Puede ser
que viva de ilusiones que yo fabriqué
que tenga en los bolsillos sólo arena y fe
pero del aire no me puedo alimentar
esa es la verdad
Y aquí estoy
jodido por este camino que escogí
pero vale la pena llegar hasta el fin
hay que sentir del amanecer
para crecer
Pero sé
que aún me quedan lágrimas por derramar
será el precio que pague por mi libertad
quiero sentir que hice lo que yo
de verdad soñaba

Literatura mapuche: forma de conocer la cosmovisión de la gente de la tierra

2007-12-20T18:18:00.004-03:00

Evelyn Hugo Rojas

Folil aliwen taiñ namun
Mvpv vñvm rupalelu niey taiñ Piwke
Raíces de árboles son nuestros pies
Alas de ave de paso tienen nuestro corazón
(Papal Marivl)

Yolando Pino, en el prefacio de su libro: Cuentos mapuches de Chile, publicado en 1987 dice:
“En 1981 se cumplieron cien años de la pacificación de la Araucanía, que consolidó definitivamente la incorporación de los mapuches o araucanos a la nación chilena. Para conmemorar este hecho histórico creí oportuno poner de relieve aspectos de la cultura de nuestros aborígenes y que nada más apropiado era presentar un conjunto de cuentos mapuches recogidos en diversas épocas y diferentes lugares.” (9)
Se sabe que la“incorporación” de la que habla Pino, no ha sido tal. Por ejemplo Elicura Chihuailaf, nacido en Quechurewe en 1952, cuenta en su libro: Recado confidencial a los chilenos, que en un coloquio con estudiantes liceanos, en el cual hablaba sobre el país Mapuche de antaño, un estudiante le hizo la siguiente pregunta: “¿Pero por qué insiste tanto usted en hablar de los chilenos y de los mapuches? ¿Acaso usted no es chileno o no se siente chileno? (12) Chihuailaf le respondió: “¿Qué sucedería si otro Estado entrara a ocupar este lugar y les entregara documentos con una nueva nacionalidad, iniciando la tarea de arreduccionarlos, de imponerles su idioma, de mitificarles como forma de ocultamiento (…)? (12) Este pequeño diálogo, muestra algunos aspectos de lo que sucede hoy con los Mapuches en nuestro país. Por una parte, ellos no se sienten chilenos y por otra, el pueblo de Chile los excluye. Como dice Yosuke Kuramochi: “en general, se ha sido muy injusto con esta etnia, cuya presencia y derechos, ha costado que sean reconocidos por toda la comunidad y el país. (1)

En Chile, “Actualmente, el 76% de les mapuches vive en la ciudad. El Éxodo a la ciudad es irreversible, porque los campos cada vez se subdividen más y no alcanzan para sostener a las nuevas familias” (cazuela, no puré 1) Y sin embargo, el conocimiento de la cultura mapuche por parte de la gente que no lo es, es muy escaso. Debido a esta situación, cuestiones como: “¿Cuánto conoce usted de nosotros? ¿Cuánto reconoce en usted de nosotros? ¿Cuánto sabe usted de sus orígenes, las causas de los conflictos de nuestro Pueblo frente el Estado nacional? (Chihuailaf 10) deberían ser motivo de reflexión para toda la gente no mapuche que habita el territorio chileno. Y convendría que esto no quedara sólo en una reflexión, se debería hacer algo para que la respuesta a esas interrogantes no fuera: poco.

Yolando Pino, quien a través del libro que se mencionó al principio, hizo un esfuerzo para que se conozca más acerca de la gente de la tierra. Él ha intentando mostrar características de los mapuches y presentar su cosmovisión a través de la recolección de relatos orales tradicionales de esta cultura. Lo mismo ha hecho Mayo Calvo: “La decisión de publicar estas páginas obedece al deseo de hacer perdurar el conocimiento de leyendas, creencias y costumbres mapuches que por largo tiempo he venido recogiendo en las fuentes mismas de viejos exponentes de la raza aborigen Chilena”. (15)

La literatura mapuche, hoy permite que se conozca más acerca de esta cultura que está lejos de extinguirse. Por esta razón se considera importante tratar el tema de la literatura mapuche, en cuanto a su desarrollo y características.

Yolando Pino dice que las únicas fuentes de que se disponían hasta 1985 para conocer la vida de los araucanos eran las crónicas y los poemas épicos de la Colonia. Y dice también que los escritores y poetas españoles y criollos no pusieron mucha atención en la literatura oral de este pueblo. (11) Esta afirmación queda demostrada por los estudios de Zapater, quien analiza las crónicas españolas y de los viajeros, que hacen referencia a los aborígenes chilenos. Este estudio arroja como resultado por ejemplo que las crónicas del siglo XVI y XVII no registran vocablos con referencias al Ser supremo u otras divinidades (80) Hoy se sabe que esta literatura entrega información muy relevante acerca de este tema, por lo cual se concluye que no se dio suficiente atención a la literatura mapuche, tal como plantea Pino. Él piensa que esto se debe a que los cronistas se desentendieron de las narraciones porque su contenido contrariaba a sus propios sentimientos e ideas o simplemente porque no pudieron penetrar en el fondo más íntimo del mundo mítico y mágico de los aborígenes. (13)

El primer rescate o recopilación de cuentos y leyendas mapuches se remonta a 1895 con los Estudios Araucanos de Rodolfo Lenz, luego continuó con autores tan representativos como Eulogio Robles Rodríguez, Félix de Augusta, Tomás Guevara y Ernesto Moesbach (Kuramochi 11) A esta lista, deben agregarse Mayo Calvo, Yolando Pino, Adalberto Salas y el mismo Yosuke Kuramochi. Gracias a estos estudios y recopilaciones, hoy se conocen características importantes de la literatura mapuche. Por ejemplo que la identidad de cada cuento viene dada por su argumento, el cual puede actualizarse en variantes personales y ocasionales acusadamente diferentes. (Salas 212) También se sabe que los araucanos se apropiaban de los cuentos maravillosos, humorísticos y de animales que escuchaban de los españoles, sin dejar de introducir en ellos elementos característicos de sus creencias y costumbres (Pino 16)

En la cultura mapuche, “el dominio de la palabra era tan apreciado entre los indios, que los oradores ocupaban un sitial superior al de los poetas. Para conseguir este dominio los araucanos eran sometidos desde niños a ejercicios de lenguaje”. (Pino 12) Esto además de proporcionar un dato sobre la literatura mapuche, reafirma lo que dijo Pino acerca de la poca atención que pusieron los cronistas a la literatura mapuche.

Salas dice que en las formas discursivas de los textos originales, el sujeto de la enunciación actualiza la voz narrativa siempre en presente y ni él ni sus destinatarios se cuestionan sobre la veracidad de lo contado (13) De esta manera es común encontrar en las narraciones el vocablo “dicen”.

Así, es importante dar a conocer las recopilaciones hechas por estos autores, para poder conocer más acerca de este pueblo, que forma parte del territorio y la histioria de chile. Una recopilaciòn interesante se encuentra en: www.serindigena.org.

Se considera adecuada la opinión de Kuramochi, acerca de la democracia chilena, en relación con los mapuches y otras etnias “se debe sentar a los mapuches y otras etnias como los.aymaras y pascuenses en las mesas de negociación e incorporarlos al sistema democrático.”
Como dice Luis Manuel Rodríguez: “El error de los chilenos consiste en que hemos mirado al mapuche como un inmigrante, pero no lo es. Tienen identidad y aspectos positivos que deben ser integrados con un espíritu pluralista, respetando las diferencias para formar una amalgama perfecta (…) Tenemos que hacer de Chile una cazuela, no un puré hornogeneizante" (1)

Bibliografía
Calvo, Mayo “Introducción”, Secretos y tradiciones mapuches, Santiago de Chile: Andrés Bello, 1968. 15-17.

“Cazuela, no puré.” El Mercurio (Santiago). 24 sept. 1997: 13.

Chihuailaf, Elicura “Durantes los dos meses”, Recado Confidencial a los chilenos. Santiago de Chile: Lom, 1999. 9-14.

Kuramochi, Yosuke “Nota introductoria” Me contó la gente de la tierra. Santiago de Chile: Ediciones Universidad católica de Chile, 1992. 13-15

Pino, Yolando. “Introducción” Cuentos mapuches de Chile, Santiago de Chile: Universitaria, 1987. 11-22.

Pino, Yolando. “Prefacio” Cuentos mapuches de Chile, Santiago de Chile: Universitaria, 1987. 9-10.

Salas, Adalberto, “El género narrativo” El mapuche o araucano. Madrid: Mapfre, 1992. 211-216.

“Se ha sido injusto con los mapuches." Atacama. 26 nov. 1994: 9.

Zapater, Horacio “cultivadores del centro sur, los pueblos araucanos” Los aborígenes chilenos a través de cronistas y viajeros. Santiago de Chile: Andrés Bello, 1978 (2°ed.) 43-100.

DESDE QUE TE PERDÍ, Kevin Johansen

2007-11-22T11:44:00.000-03:00

Una interesante canción del disco City Zen de Kevin Johansen. Hace tiempo que no escuchaba una canción que tratase con tanta ironía y sutileza el término de una relación. Por otra parte da gusto ver un video tan bien hecho, cosa que no es obvia cuando se habla de producciones comerciales. Bueno mejor no "hablo" más, ya que el video lo dice todo. No olviden escribir sus opiniones.
Si quieren ver la letra de la canción expandan el post.

DESDE QUE TE PERDÍ

A Albert Plá

Las cosas no andaban bien, nada me salía,
mi vida era un túnel sin salida, pero...

Desde que te perdí se están enamorando todas de mí
y hasta algunas me quieren convencer
que con ellas podría ser feliz.

Desde que te perdí las puertas
se me abren de par en par,
se me abrió hasta la puerta de Alcalá
y yo aprovecho cada oportunidad.

Desde que te perdí nunca tuve tal libertad
desde que te perdí no me importa nada de ná...

Desde que te perdí la vida me sonríe sin cesar,
tengo trabajo y mucha estabilidad
y hasta he trepado en la escala social.

De ágape en ágape,
princesas me sonríen de cuando en vez,
me dicen el Hugh Hefner Aragonés,
seguro que no sabes ni quién es...

Desde que te perdí hago lo que me da la gana
Desde que te perdí ya no tengo ganas de nada...

Desde que te perdí tomamos unas cañas por ahí,
me dices que no es lo mismo ya sin mí,
que ahora también eres mucho más feliz...

Desde que te perdí, desde que me perdiste
desde que me perdí, desde que te perdiste...

La divina tragedia (Ensayo de análisis comparativo entre Subterra y Mano de obra)

2007-11-15T21:46:00.002-03:00

Daniel Díaz Ramírez

Si en un acto imaginativo se pudiera juntar a Diamela Eltit con Baldomero Lillo, tal vez el resultado sería similar a una casa o edificio. Sí, porque tanto Subterra como Mano de obra, obras sublimes de Lillo y Eltit respectivamente (aunque la de Eltit, en realidad, no es tan sublime), sirven para construir un nuevo mundo, un espacio arquitectónico, un templo sagrado, destinado al sacrificio. Un espacio al que acuden las almas docilizadas dispuestas al sacrificio eterno, a la libación de sus propios cuerpos. Al ofrecimiento de sudor, sangre y carne en pos de un mejor templo, un mejor espacio de sacrilegio, de mortandad y de artificio. Sí, un ofrecimiento amnésico a la muerte.
Por ejemplo, haciendo un esfuerzo imaginativo, querido lector, el orden de este templo sería algo similar a un edificio de tres niveles. En el subsuelo o subterráneo está la mina, en el primer piso, el supermercado y sobre éste, en el segundo piso, está el cielo, tal como lo grafica el siguiente dibujo:

Las razones de este orden son muchas y antojadizas. En un ataque quimérico e idealista fui a la tumba de Aristóteles y lo obligué a que me prestara algunas nociones de su Ética a Nicómaco, pero no me conformé con eso, pues luego tomé un avión a Italia y robé un original de La divina comedia, para plagiar sucintamente la estructura de este mundo tripartito al que, según el florentino, llegan las almas. Junté ambas nociones y el resultado está a la vista, salvo que de manera sacralizada.

Para una mejor comprensión y evitar juicios apresurados sobre el objetivo de este ensayo, es preciso comenzar a describir detalladamente este nuevo templo de sacrilegio y amnesia, y así ayudarte, querido lector, en tu acto imaginativo.
En primer lugar, es preciso indagar en la mina, primer nivel del edificio:

Es el infierno, a saber, el subsuelo de Subterra tal como se describe en el comienzo de “La compuerta número 12”:
(Pablo) Creíase precipitado en aquel agujero cuya negra abertura había entrevisto al penetrar en la jaula, y sus grandes ojos miraban con espanto las lóbregas paredes del pozo en el que se hundían con vertiginosa rapidez. (14)

Se puede apreciar claramente que los trabajadores de la mina deben descender a las profundidades de la tierra en una especie de ascensor. Sus almas deben permanecer desprovistas de temor observando solo negras sombras que los acogen como en su hogar. Pero Pablo siente miedo, me argumentarás indignado desde tu cómodo lugar de lectura. Sí, claro que siente temor, pero es un miedo de iniciación en el rito diario del descenso al que deberá acostumbrarse de aquí en adelante. Al pasar los días lo perderá, pues el espacio, el desgaste, se apoderará de su cuerpo hasta dejarlo vacío, en estado totalmente vegetativo. “La cabeza le pesaba como plomo sobre los hombres y en su cerebro vacío no había una idea, ni un solo pensamiento” (53), relata Baldomero Lillo en “El pago” refiriéndose a Pedro María, y es así, precisamente, como terminará Pablo. Los mineros, por lo tanto, quedan tan desprovistos de energía que terminan realizando solo acciones sin uso de logos, mecánicas, como un engranaje más de una gran máquina que debe funcionar sí o sí. A todos ellos solo el látigo del hambre los mueve ante atisbos de conciencia, y solo así reanudan “taciturnos la tarea agobiadora” (17).

La mina es una maquina que tritura al minero y ocupa su sangre, sudor y carne como materiales de construcción del templo supremo en que habitan los mandos altos y la figura del dios ausente y despreocupado de su creación, tal cual se relata en “El pago”, cuando Pedro María sueña con los esqueletos que, con sus garfios, arañan los templos de oro y que al derrumbarse, éstos se transforman en carne, sangre y sudor.

Los mineros en el subsuelo comparten las mismas características de un animal, por ejemplo: “Pedro María, con las piernas encogidas, acostado sobre el lado derecho, trazaba a golpes de piqueta un corte de la parte baja de la vena” (43), y el viejo, padre de Pablo:

En balde desde el amanecer hasta la noche, durante catorce horas mortales, revolviéndose como un reptil en la estrecha labor, atacaba la hulla furiosamente, encarnizándose contra el filón inagotable que tantas generaciones de forzados como él arañaban sin cesar en las entrañas de la tierra. (16)

Actúan vegetativamente, solo por instinto. No hay cabida para la reflexión en este espacio oscuro. No hay momento para pensar, razonar, porque eso no produce, quita tiempo para cumplir con los cinco cajones diarios mínimos que cada uno de ellos tiene que cargar por obligación. Pues de lo contrario son cambiados por otra pieza, tal como se lo recuerda el capataz al viejo: “No olvides que si esto sucede otra vez, será preciso darte de baja para que ocupe tu sitio otro más activo.” (16). Por otra parte, aunque el viejo tiene recuerdos familiares al momento de escuchar los gritos de su iniciado hijo en la mina, evita esos pensamientos y corre furioso a golpear las vetas de carbón para cumplir con su obligación: “Entonces echó a correr como un loco, acosado por el doliente vagido, y no se detuvo sino cuando se halló delante de la veta” (21). Esto indica que, de todas formas, el minero llega a tener conciencia de las cosas, pero son atisbos de razón solamente, ya que termina siempre ganando el impulso instintivo del hambre, están todos en un grado extremo de docilidad.

Por el contrario, y en segundo lugar, por sobre la mina y a nivel del mar está el supermercado:

Es análogo al purgatorio de Dante, el artificio inerte pero vivo de Mano de obra, el lugar donde lo muerto adquiere vida aparente, los trabajadores tienen cierto grado de conciencia, adquieren mayor protagonismo, pero el temor al despido y el hambre termina siendo el látigo que los dociliza con un grado mayor de conciencia que los mineros (pero un lector atento como tú puede argumentar que al estar concientes de su condición errante resultan ser, en muchos casos, más dóciles e inconcientes que los mineros. Es cierto, pero no es materia de este ensayo, de ser así derrumbo mi obra arquitectónica levantada con tanto esfuerzo).

En la primera parte, por ejemplo, el funcionario, al narrar los sucesos del súper, está demostrando conciencia, pero es una conciencia de saber que no puede salir de ahí, y eso lo hace sufrir tal como lo menciona al comienzo de la narración: “Esto pienso: “Es posible que no merezca que los clientes me traten tan mal”. Pero no lo pienso enteramente. En realidad no. No enteramente” (23). Además, la diferencia con los mineros es que tiene conciencia de que él, al igual que todo trabajador del súper, es una pieza más de la máquina. Es prácticamente una aceptación, una entrega conciente. Ya que, si bien en la mina el iniciado sabe lo tenebroso que es bajar al subsuelo, luego de un tiempo, lectorcillo atento, el espacio lo vuelve amnésico y vacío. En cambio, en el súper el trabajador admite que: “Circulo y me desplazo como una correcta pieza de servicio. ¿Quién soy?, me pregunto de manera necia. Y me respondo: “una correcta y necesaria pieza de servicio” (73). Y ese estar conciente es parte de la razón, que sabe de su situación y la acepta y se entrega. Pero su cuerpo es el que se entrega, pues su razón le indica que está siendo utilizado. Pero todo esto no se limita solamente a los trabajadores, sino que también a los clientes que corren tras las ofertas ciegamente aunque sean desechos, pues el espacio los engaña y los dociliza una vez insertos en él. De hecho, el narrador de la segunda parte comenta que estas ofertas son:

Una oportunidad que daba cuenta de una generosidad sin límites de “estos culiados mentirosos que rebajan las mierdas que están de más y el montón de conchas de su madre se precipita a comprar las cagadas que les meten y se van felices los imbéciles, sin darse cuenta que estos maricones se los están pichuleando hasta las orejas. (164)

El supermercado logra esto gracias a las pirotecnias que utiliza para engañar a los clientes, tal como la luz que entrega colores más vivos a los alimentos. De hecho: “la naturaleza del súper es el magistral escenario que auspicia la mordida” (72).

Sin embargo, aunque hay diferencias entre el nivel subterráneo de la mina (espacio lúgubre y de sombras) y el súper (espacio luminoso, con olores y colores que entregan un aspecto vivo a los alimentos, aún cuando todo es un artificio), existe en la clase trabajadora unas cuantas semejanzas. Al igual que los mineros, los funcionarios del súper muchas veces se asemejan a animales que se arrastran para lograr hacer bien su trabajo: “Ahora mismo, en medio de una escena torpe y agresiva, me encuentro muy cerca de las mercaderías, encuclillado. Permanezco agazapado como si actuara la reencarnación de un sapo” (49), pero la diferencia es que en el súper hay espacio, y son las determinadas circunstancias las que colocan a veces a sus trabajadores en aquellos problemas, en cambio, en la mina, aunque el subsuelo es muy amplio, está compuesto de pasillos angostos y bajos que obligan al minero a permanecer constantemente en posiciones incómodas de trabajo.

La otra semejanza, paciente lector, es la degradación, o el envejecimiento prematuro que la rutina y la sobrecarga provocan en el trabajador del súper. Él mismo exclama: “Me estoy viniendo abajo. Siempre cayendo… hacia un estado más que degradado.” (51). Isabel, por otra parte, también es un ejemplo de esta degradación paulatina; sus mismos compañeros comentan que: “Y también necesitábamos con urgencia impostergable que se levantara más temprano, que sonriera, que caminara como la gente, que se lavara el culo” (132), pues la degradación la hace estar en un estado de descuido paulatino que la esta llevando a la inutilidad de su cuerpo. Pero el súper no contempla ninguna ayuda, pues si alguien no funciona se cambia. El rango es el que importa, no la persona, por eso constantemente hay filas de piezas que desean reemplazar a los viejos (aunque no lo fueran). “Ese exacto día en que sacaron a todas las cajeras, a un equipo así completo de empaquetadores…” (150), menciona el narrador con respecto a los constantes despidos de los que los protagonistas siempre se salvan. Pero no son imprescindibles, pues finalmente son todos despedidos, menos Enrique, que sube de nivel, sube al segundo piso del edificio junto a dios, a los dueños del súper y la mina y a los capataces de la mina.

En consecuencia, amigo lector, lectorcillo desconfiado, es hora de describir el segundo nivel del templo, el cielo:

Es la contemplación, es el lugar de los supervisores, mandos altos que habitan con dios, el dios opresor que se apodera de los cuerpos para succionarlos y secarlos hasta desecharlos y renovarlos. La situación de Isabel, del narrador de la primera parte de Mano de obra, y de los mineros en general, encarna esta situación. Está claro que es posible acceder a él, el caso de Enrique es ejemplo claro de esta situación. El narrador relata lo siguiente:

Enrique siempre estuvo volcado a sí mismo y que su deleznable campaña estaba llegando a su fin. Insistía (Gabriel, empaquetador) en que los ojos de Enrique observaban de otra manera las mercaderías (de una manera impropia, ilegítima), que su vista se elevaba de manera significativa hacia las oficinas y que, en el impulso de esa mirada ascendente, nosotros ya no le competíamos. (174)

Está claro que Enrique no estaba docilizado, pues todas sus acciones eran distintas a los demás, eran más contemplativas, al igual que las cámaras, de hecho, su voz tuvo siempre autoridad en las decisiones del grupo con el que vivió hasta su ascenso. Estuvo siempre a la altura de las cámaras, como un enviado celestial a la superficie, al igual que los supervisores oficiales y los capataces mineros. Ellos, aunque permanecen en la superficie del subterráneo o del primer nivel, no dejan de ser celestiales, pues son los opresores, son los ojos del dios que se apodera de los cuerpos dóciles tal como lo expresa el trabajador de la primera parte de la obra de Eltit: “Este Dios envuelto en una sofisticada y, a la vez, populista nomenclatura sintética, se monta encima de mis lentes (infrarrojos). Puedo asegurar que se empecinado en conducirme de manera violenta… hasta su paraíso.” (61). El dios del cielo se alimenta y alimenta sus ambiciones con los cuerpos dóciles, con sus autosacrificios, con la razón cegada, con las libaciones impulsadas por el hambre de los obreros. El dios del cielo está encarnado en los pagadores de la mina que no son increpados jamás por los mineros ante sus informes, en los capataces que ordenan trabajar y que nadie es capaz de contradecir. Está en las cámaras, en las luces del súper, en la luz del casco del capataz de “La compuerta número 12” y en general, en todos los altos mandos que con solo gestos mandan.

Sin embargo, como puedes ya percibir, amigo e inteligente lector, si hay un espacio arquitectónico hermético, tiene que haber una salida, un espacio de respiro, donde la conciencia pueda estar libre de la ceguera, de la docilidad. Tiene que haber un afuera en donde la razón pueda hablar. De hecho, sí lo hay, de lo contrario el templo no tendría sustento como espacio, construcción solida-material. Por lo tanto, es preciso decir que en este afuera se puede razonar y pensar en las injusticias del templo, tal como lo demuestran los trabajadores del súper, una vez despedidos, y las mujeres y madres de los mineros, que son las únicas capaces de percibir concientemente las injusticias y reclamar.

Por lo tanto, son los grados de conciencia los que permiten estar o en el súper o en la mina o en el cielo junto a dios, de lo contrario solo queda la libertad, a saber, el afuera y éste es el verdadero poder de revolución, pues en el súper y la mina es imposible organizarse, ya que el disciplinamiento inhibe todas esas posibilidades, y si se piensan se diluyen, pues no alcanzan a consumarse, pues la libertad de razón está coartada.

En consecuencia, aunque el súper y la mina sean espacios distintos, comparten la cualidad de ser los lugares de explotación y apoderamiento de los cuerpos, aunque con grados distintos de docilidad, en los que se obtiene el material necesario para mantener al cielo. Entonces, los tres espacios son parte de uno solo en el que hay diversos grados de conciencia. Es una sola construcción arquitectónica dividida en tres niveles o habitaciones atrapadas por las murallas docilizantes. Es por ello, querido y paciente lector, que la única manera de terminar con la explotación es romper desde fuera la edificación. Las familias de los mineros y los despedidos del super son los únicos aptos para la revolución. Y la única manera de hacer revolución para la liberación definitiva de los cuerpos dóciles es la destrucción del templo. El rasguñar desde fuera las paredes, ya que sólo así los: “templos de la fortuna y del placer” (65) se derrumbarían, devolviendo a los hombres dóciles (quienes daban vida a la construcción, a las murallas del templo) “a sus osamentas convertidos en jirones de carne palpitante” (65), carne viviente y pensante, tal cual concluye “El pago” con el idealismo inconciente de Pedro María.

Bibliografía:
Eltit, Diamela. Mano de obra. Santiago de Chile: Seix Barral Biblioteca Breve, 2002.
Lillo, Baldomero. Subterra. Santiago de Chile: Zigzag, 2000.

Cuento: Pensamientos durante la noche

2007-10-05T15:30:00.001-04:00

Evelyn Hugo

No quiero abrir los ojos porque debe estar todo oscuro. ¿Qué pasa si los obro, y el “cuco” no alcanza a esconderse en al armario? En el colegio me enseñaron que no es bueno arriesgarse. Por eso no debo hablar con extraños, tengo que mirar a ambos lados de las calles antes de cruzar, no tengo que jugar con fósforos, etc. Es una lista interminable de cosas que los niños debemos saber para no correr riesgos. Es mejor no exponerse a peligros y mantener los ojos cerrados. Me quedaré despierto, pero no abriré los ojos. Esperaré a que llegue mi mamá y me diga que ya es hora de levantarme para ir al colegio.

¿Por qué todos se pondrán de acuerdo para dormir de noche? Pienso que sería mejor que algunos durmieran de día y otros de noche. Así los que duermen de día, vigilan que a los que duermen de noche no les pase nada, y éstos se preocupan de cuidar a los que duermen en presencia del sol. Ambos grupos de personas tienen algo por lo cual preocuparse. Debido a que el día es muy agitado y la noche extremadamente silenciosa. Mi mamá dice que cuando estoy muy callado es porque algo malo estoy haciendo. (Ella tiene razón en la mayoría de los casos. Por eso creo que alguna maldad debe estar haciendo la noche.) También creo que el día hace travesuras. Porque se escuchan bocinas, risas de niños, autos que van y vienen, conversaciones de grandes y ladridos de perros. Hay ascensores que suben y bajan, gente que camina y corre, hombres construyendo edificios, gente que llora, niños que aprenden y personas que venden. En el colegio tengo un compañero que al igual que el día es muy inquieto y la profesora siempre lo echa de la sala porque se porta mal. ¿Será que Dios echó al día porque se portó mal y por eso ahora es de noche? Y como la noche se portó igual de mal que el día, la echó, y ¿por eso amanecerá luego?

¿Vieron? El día y la noche hacen diabluras, entonces hay que hacer turnos para vigilar a los que duermen. Mi mamá dice que esto no es necesario, porque todos tenemos un ángel de la guarda que nos cuida .Y dice que me porte bien porque sólo la gente buena llega a ser ángel cuando se muere. Pero yo el otro día, escuché que mi tía decía que cada día la gente está más mala. Entonces si hay tanta gente mala, ¿Quién se convertirá en ángel? A Dios se le va a acabar el stock. Quizás un ángel tendrá que cuidar a dos personas o incluso a tres. Así que mejor me quedo despierto porque mi ángel puede estar distraído cuidando a otro.

Hace un par de día se me ocurrió que una manera para averiguar cuantos ángeles hay, podía ser preguntándole a Dios. La profesora nos dijo que cuando quisiéramos hablar con alguien muy sinceramente, lo miráramos a los ojos. Como quería hablar de corazón con Dios, se me ocurrió que si miraba al cielo, durante mucho rato, quizás podría ver sus ojos. Así que en la tarde, me acosté en el pasto y miré mucho rato el cielo. Vi ovejas, árboles, hasta vacas… pero los ojos de Dios no los pude hallar. Así que no pude preguntarle cuantos ángeles tenía. Después que no pude mirar a Dios a los ojos, quedé muy triste. Además de preguntarle por los ángeles, quería pedirle perdón, para vivir alguna vez en el cielo y estar cerca de la luna y de las estrellas. Cuando le conté a mi mamá que había estado buscando los ojos de Dios, dijo que eso no era necesario, que bastaba que estuviera arrepentido de lo malo que había hecho, y que no me inquietara por cuantos ángeles había, porque ella estaba segura que mi ángel sí se preocupaba por mí. Agregó que era bastante probable que conociera el cielo y que buscara a Dios en mi nterior. Yo lo encontré dificilísimo, así que decidí que cuando fuera más grande lo intentaría.

A pesar de lo que dijo mi mamá sobre mi ángel, prefiero no arriesgarme y mantener los ojos bien cerrados. Además sigo pensando que no sería malo que hiciéramos turnos para dormir, así me sentiría más seguro.

Estoy muy impaciente porque llegue mi mamá y me diga que es hora de salir de la cama. ¿Por qué será que cuando uno espera que las cosas sucedan, de demoran tanto en ocurrir? Es mejor esperar que las cosas sucedan. Hoy a mi papá se le perdió su reloj y mientras lo buscaba encontró su gorro que estaba perdido hace un año. Mi mamá dijo que no buscara más el reloj, porque no lo iba a encontrar, ya que las cosas aparecen cuando no se buscan. Yo me puse a pensar que se podía hacer para encontrar las cosas cuando se necesitan, y se me ocurrió que sería bueno que todas tuvieran una alarma, como los celulares, que suenan y uno los encuentra. Si todos los objeto tuvieran una alarma, sería fácil hallarlos, aunque se necesitaría un muy buen oído. Lo mismo sucede cuando uno espera que algo suceda. Porque cuando uno está a la expectativa de algo, las cosas se demoran más en ocurrir. En el caso de un acontecimiento, podría inventar una máquina del tiempo y así no tendría que esperar nada. Viajaría hacia el futuro y santo remedio. La máquina del tiempo sería el equivalente de las alarmas. Si tuviera una en este momento, adelantaría el tiempo hasta que fuera de mañana.

A propósito de que a mi papá se le perdiera su reloj mi mamá se puso a darme un discurso sobre el orden. Nunca he entendido, porque los adultos (sobre todo mi mamá), se empeñan en mantener todo ordenado. Yo creo que es una pérdida de tiempo hacer las camas en la mañana, si de noche las volveremos a usar. Ella dice que pueden venir visitas y que es feo recibirlas en un ambiente caótico, yo insisto en que las visitas no entran a las piezas, entonces da igual que las camas no estén hechas. El tiempo que se pierde haciendo las camas, podría ser utilizado en jugar y en el caso de los adultos, en compartir más tiempo con sus hijos.

Me acabo de acordar que mi mamá dijo que una buena manera para quedarme dormido era contar ovejas. Ayer en el colegio me enseñaron a contar hasta cien, así que contaré cien ovejas. El cien me gustó más que el diez, porque creo que el cero del diez se debe sentir gordo cerca del uno, mientras que el cien tiene dos ceros juntos, los cuales siguen siendo gordos comparados con el uno, pero como están acompañados no se deben sentir mal. Ya terminé de contar las cien ovejas y aún no puedo dormirme, lo mejor es que deje de pensar cosas e intente dormirme, siempre y cuando mantenga los ojos cerrados estaré seguro.

Microcuento: Rodeado de cruces

2007-09-12T13:07:00.003-04:00

Evelyn Hugo

Estaba rodeado de cruces...¿Serían éstas signos de su muerte? Para que no lo fuesen, tendría que haber despistado a su contrincante, pero éste concienzudamente había seguido todos sus movimientos, llevándolo a su fin....sí,no había duda, había sido derrotado.
Quizás la próxima vez que jugase al gato, tendría más suerte.

El Quijote iracundo

2007-08-24T15:49:00.002-04:00

Pablo Concha Ferreccio

Con Respeto

Hablar de Armando Uribe no se presenta nunca como una tarea fácil. Esto por varias razones: una de ellas es que su poesía exige especial atención, leerse no tres o cuatro veces, sino cinco; su lectura debe ser siempre concentrada. Otra razón es cierta inseguridad que produce escribir sobre él, dado que hay textos que uno no termina de abarcar, que se fugan en algún punto y que te hacen preguntarte si has leído lo suficiente. Uribe posee una obra vasta, por lo que hay mucho que decir sorbe él. Esto obliga a elegir, a siempre dejar algo afuera para así abordar otro tema con más ahínco, cosa que no deja de hacer el referirse a este autor, una buena oportunidad.

De aspecto más bien tétrico, orejas largas, eterno luto y un cigarro siempre en la mano, este circunspecto vampiro escarba los papeles de su escritorio durante doce horas diarias, buscando tinta de la que fortalecerse. Enemigo empedernido de las máquinas, sigue escribiendo a mano o dictando: “¡Internet, por ningún motivo!”.
Académico, ensayista, traductor y versificador, con 74 años de edad se encuentra en su etapa más fructífera. De 1999 al 2006 ha publicado catorce libros, entre ellos dos memorias: “Memorias para Cecilia” (2002) y “De memoria. By Heart. Par coeur” (2006), que se considera la segunda parte, haciendo un exhaustivo alcance a los últimos 16 años de vida de su vida. Dicha proliferación se explica porque el poeta ha estado enclaustrado en su casa desde 1998, rescatando textos viejos, corrigiendo y creando. Si bien espera a la muerte, la espera sentado a su escritorio y trabajando, en todo caso, “mientras que”:

“La mejor de las muertes es cualquiera
porque es mejor morir que estar vivo.
La muerte es pura aunque el muerto se pudra
Y los sobrevivientes, bajo olivos,
y los sobrevivientes junto a las hiedras.”

Un Caballero: el Odio y la Rabia

Uribe no es uno de esos autores que necesiten morirse para que se comience a discutir sobre su obra y, aunque recibió el año 2004 el Premio Nacional de Literatura, lo hizo más bien tarde, considerando su más que acumulado mérito. No vive como hippie, y tampoco tiene casa en la playa, no es alcohólico ni hedonista, ni se hace fama de mujeriego o calentón. A juzgar por lo dicho, más de alguno podría poner en duda su nacionalidad, y la verdad es que don Armando es la antítesis al prototipo actual de poeta chileno. No es un viejo choro, es un viejo a la antigua, y lo choro va por ese lado.

Uribe es uno de los escritores chilenos más polémico de la segunda mitad del siglo XX. Hasta hoy no escatima saliva ni tinta en criticar y denunciar a los que cree se roban el país –“no sólo el gobierno, sino también las transnacionales”–. “Carta abierta a Agustín Edwards” y “Las Brujas de Uniforme” son algunas de los obras en las que explota esta veta, y en los que se advierte la privilegiada posición en que se ha encontrado Uribe para captar ciertos pasajes oscuros de la historia de Chile.

Mención aparte merecen los ensayos “El Fantasma de la Sinrazón” y “El Secreto de la Poesía”; reflexiones sobre el origen de la poesía, que indagan en la violencia evidenciada a través de la historia de Chile, ligándola al inconsciente colectivo en una tentativa por explicar la sentencia del autor: “Chile, donde la violencia quiere ser legítima”. El escaneo psicológico de la poesía chilena que hace el poeta es más que interesante, entre otras cosas, porque se puede aplicar a él mismo: “Una visión violenta, desesperada y melancólica, una exaltación del duelo y el luto”. De esta visión nos faltarían la rabia y el odio propios de Uribe, sustantivos por los que se le acusa de malas pulgas o mañoso.

El odio y la rabia vertidos en los temas ideológicos –y sobre todo morales–recorren toda su poesía y son algunas de las cualidades que hacen al autor pertenecer a una generación antigua que exalta la moral, el patriotismo, la religión y la piedad, características que ciertamente se reflejan en su poesía. Pareciera que a esto se refiere el autor cuando dice que ya a los 20 años su mayor deseo era ser un caballero. Esta extraña mezcla de rabia –siempre fundamentada– con la religiosidad más pura y exaltada, hacen de Uribe un personaje raro. Él mismo lo explica: “Pesimismo de la inteligencia y optimismo de la voluntad”, de Gramsci. Yo me coloco con esa frase.” Estas sentencias nos pueden dar algún mapa mental por el que rastrear más aún las huellas semánticas de su poesía.

A este respecto, otro caso clarificador es que siempre que don Armando responde a la pregunta de su encierro, añade que, además de la muerte de su esposa, Cecilia Echeverría, sigue un consejo que da Pascal que dice que la mayor parte de los problemas de los seres humanos no existirían si las personas se quedaran tranquilas en su propia pieza. De nuevo la manera erudita de afrontar los acontecimientos. Las referencialidad juega un importante papel en su poesía, en que mantiene intertexto tanto con los evangelios, pasando por Tácito y los latinos, hasta con Freud. Esta tópica delata la manera de pensar del hombre, y echa todavía más luz sobre este concepto de caballero que él representaría. Tal vez esto es lo más atractivo del poeta, el saber mezclar la sutileza con la ira, la pasión con la piedad para intentar llamar la atención sobre el mundo intelectual que, como ha referido tantas veces, siente que se cae a pedazos:

“Odio lo que odio rabio como rabio
desdén desdén desdén desdén desdén.
El rencor la amargura y el resabio.
El bien es malo y el mal es el bien.
Nacer vivir morir no me lo den.
Habla mi corazón alma sin labio
y por decir os digo amén amén.”

El joven Laurel

El nombre de Armando Uribe es leído con atención por primera vez –curiosamente, y a su pesar– en el diario El Mercurio. La historia es conocida, Roque Esteban Scarpa, quien dirigía la Academia Literaria del Sant George`s College, escribe en el diario el artículo “Poesía de Armando Uribe Arce”, en el cual elogiaba las “versaidas” del joven poeta. Según Uribe, esto lo obligó a escribir por el resto de su vida en concordancia con la Parábola de los Talentos. De esta lamentable manera, publica sus primeros libros de versos: “Transeúnte Pálido” (1954) y “El Engañoso Laúd” (1956), además de ser incluido en una antología de poesía: “El Joven Laurel” (1953).

En el prólogo de la edición de 1954 del primer libro mencionado, Scarpa incluye una afectuosa carta, en la cual se lee: “No siempre se nos concede la oportunidad de ver el nacimiento de un poeta, de un verdadero poeta, adolescente y seguro, dueño de un idioma y de una experiencia milagrosa y celeste. Vedle, imaginariamente, con su cara noble y temerosa que disfraza con su silencio pensativo, una viva sensibilidad, un interior de dulces tormentas. Tiene voz baja y seria. Su pensamiento brota desde dentro”. Esta cita ilustra de buena manera la esencia de su poesía. La atención que pone Scarpa en su persona no es, al parecer, azarosa. Esto porque leer la poesía de Uribe es escucharlo hablar, es sentir su voz mascullando las cenizas, vísceras y salmos que habitan sus letras. En último término, “Uribe es un autor que integra vida y poesía”, en términos de Zambra.

Al comparar sus primeros escritos con los de hoy en día, como “Odio lo que odio, rabio como rabio” (1998) o “Verso Bruto” (2002), encontramos el tema que parece ser el más importante en la obra de Uribe, junto con el amor: la muerte.

No voy a llamar a la muerte
Pero si llama le contesto
Dirá: ¿Se puede? Yo: adelante
(me pondré entremedio los guantes
contra el veneno triaca del asbesto).
La tutearé: ¡Qué gusto conocerte!

En estos versos se advierten también la ironía y el humor negro, ambas constantes que tiñen su trabajo.

Versos embrutecidos

En Uribe nada es dejado al azar. Desde sus inicios vemos que los versos no son libres, sino que, como se esperaría de un hombre tradicional, siguen una métrica definida. En su poesía reina el ingenio, el estilo epigramático, y reina también el encabalgamiento, el verso que se corta a pique para surgir en el renglón inferior. Esta dureza en la forma se ha ido forjando con los años, ya que en sus primeros trabajos no se da tanto como en los últimos, en los que llega hasta a quiebres de puntuación que hacen vacilar la recitación y aportan al embrutecimiento de la palabra (y del contenido): “Mundo de las mujeres ricas, hartas/ de su dinero, mundanas diestras para,/ altas en las rodillas y en los codos, hacer que se les/ haga/ brutalmente el amor; no se les paga…”.
En cuanto a temas, hay una continuidad en la figura de la muerte, que se va presentado con distintos matices a través de la obra de Uribe. De sus primeros escritos, “Oscura muerte”:

“Oscura muerte.
El pensamiento es un caballo
y el oscuro jinete se ha perdido.
¿Otra imagen? La muerte es un correo
y su carta me llega cada tarde.
El tiempo ya no quiere dilatarse
Hasta ver nuestra cara de perfil.”

Aparte de expresar la confusión y la soledad sobre la muerte, observamos la ironía en la pregunta, además del movimiento de la repetición de la muerte en la vida del hablante, mensaje que no lo deja tranquilo. Es bueno recordar que el autor habla, con mucho convencimiento, sobre la comprobación, que le acontece a diario, de la existencia de Dios. Tomando en cuenta dicha referencia –en una relación poco ortodoxa–, y oponiéndola a la experiencia diaria de la muerte, nos encontramos con la tensión entre la muerte y lo divino que se encuentra en el autor. Esto se ve intensificado por la transfiguración de la imagen de la muerte en cuanto representación. Si observamos estos versos de “Odio lo que Odio, rabio como rabio”, encontramos la muerte resemantizada: ya no es la angustiosa preocupación por su inminente llegada con el tiempo; la preocupación por saberse finito, sino el horror ante la comprobación, a nivel físico e intelectual, del paso del tiempo; la decadencia reinante, la muerte es realidad. La visión de la muerte, entonces, además de expresar angustia, a veces expresa también horror. La muerte no es lo más terrible, sino la decadencia:

“Llega la edad con sus achaques
y ya no tienes dientes con que masques
las uñas se te quiebran de raíz
cuando caminas arrastras los pies.
Y todo te molesta en tu país.
Es que la muerte es tu país ¿no ves?”

La decadencia nos lleva a otra característica que resalta de la “evolución” del poeta, y que ayuda a comprender estas relaciones: la plasticidad de sus imágenes. Es más que considerable la cantidad de poemas en donde la carne, el gusano o alguna imagen grotesca toma el lugar principal. La rabia demostrada en versos saturados e imágenes sórdidas se escapan bastante del modelo de caballero que elucubramos al comienzo. Lo chocante o grotesco es instrumento para expresar la decadencia, y se torna más interesante aún, cuando aparece ligado a la piedad, en una conjugación con aires de medioevo:

“Me he raspado, me he frotado los tobillos.
Los dedos de los pies se me han crispado.
Me rasguño la cara y el pecho.
Qué es lo que he hecho qué es lo que he hecho.”

Esta violencia en las imágenes se da también en los primeros trabajos del autor, pero con un tinte más lírico y menos descarnado. En “Transeúnte Pálido” hay más atención a la naturaleza, a los paisajes y los animales. En oposición a los últimos trabajos del autor, donde los animales referidos son, en su mayoría, ratas, gusanos e insectos.

La tensión planteada entre la decadencia y la divinidad parece ser salvada –o resuelta– sólo por la figura de la amada, en que se funden el amor y la divinidad:

“Muero de amor por una muerta
divinidad humanizada
por mí, que ahora yace yerta.
Me quiere no me quiere nada.
La quiero aunque sea esqueleto
con la carroña alrededor.
A sus pies seré roedor
puñado de cenizas feto."

La musicalidad del primer verso introduce al lamento, que se explica de inmediato en la muerte de la amada, símbolo del amor y la divinidad que, a su vez, se ve acrecentada con la imagen de los pies, –adoración cristiana a Jesús– frente a la cual el hablante no es digno. Aquí aparece el animal, un roedor pequeño e insignificante que se nutre del esqueleto. La nimiedad del sujeto es completada también en la última línea que, además, hace el guiño al origen, produciéndose la oposición vida/muerte.

El poema está teñido de pasión y no hay lugar aquí para el humor negro ni la ironía. La mayoría de las veces la amada es el objeto inmaculado, el objeto semi divino al que rinde culto Uribe, y del que se aferra y mira esperanzado como su paso a la mejor vida. Como un viejo Laurel, refugiado de la tempestad –postmoderna, si se quiere– en su casa; un paladín que torna la vista hacia esa extraña conjunción de divinidad e ira, amor y piedad, de mirar a la muerte a los ojos, para asestar golpes contra la decadencia e ignorancia que amenaza con llevárselo todo.

"BORGES FRENTE A BORGES" en la Biblioteca Nacional

2007-08-12T22:43:00.000-04:00

FESTIVAL DE DRAMATURGIA EUROPEA

2007-08-10T20:25:00.001-04:00

EXPOSICIÓN DE PICASSO

2007-08-10T16:41:00.000-04:00

Santiago en 100 palabras

2007-08-03T17:33:00.000-04:00

página web de plagio

Ciclo de Cine Woody Allen

2007-08-03T17:14:00.000-04:00

A partir del mes de agosto el Centro Cultural Matucana 100 presentará un espectácular ciclo de cine: la filmografía completa del afamado director norteamericano Woody Allen. Se trata de la exhibición de sus 36 filmes que abarcan desde su primer trabajo en 1969 “Robó, huyó y lo pescaron”, hasta su última realización “Scoop” en el año 2006.

Considerando el nutrido trabajo de este realizador, el ciclo tendrá una extraordinaría duración, ya que permanecerá en cartelera por un año, comenzando en agosto del 2007 y concluyendo en julio del 2008.

Cada domingo a partir de las 19:30 horas en el Auditorio de la Biblioteca de Santiago.

ver programa

“HISTORIOGRAFÍA (S) CONTEMPORÁNEA (S): Diálogos sobre la Historia Cultural”

2007-07-31T17:37:00.001-04:00

Las ramas que comprende la historiografía se han ampliado a los más diversos campos de estudio. En este contexto es donde se inserta el interés por lo cultural dentro del acontecer humano. Las percepciones, los imaginarios, las formas de ser se subscriben entonces dentro de las nuevas áreas de interés para los historiadores desde inicios del siglo XX. La Universidad Diego Portales se ha acercado fuertemente a este ámbito y este mes invita a todos quienes deseen aproximarse a esta tendencia a asistir a dos jornadas de reflexión sobre este tema los días 21 y 22 de Agosto de 15: 30 a 19: 30 horas.

Para ver el programa en detalle, amplía esta entrada.

Programa:
Miércoles 21 de Agosto
• Lynn Hunt Now Where?. Ner Directions in Cultural History
• Manuel Vicuña El soplo del genio maléfico: lo monstruoso de la obra de Benjamín Vicuña Mackenna
• Miguel Valderrama El grio crítico en la historiografía nacional
• Klauss Gallo Principales aportes historiográficos de los últimos veinticinco años

Jueves 22 de Agosto
• Luis de Mussy El canon historiográfico- teórico chileno (SXX). Apuntes para un debate crítico inicial.
• Consuelo Figueroa Trazando paisajes, imaginando la nación: narraciones y memorias de la Guerra del Pacífico y la Pacificación de la Araucanía en perspectiva comparada
• Claudio Barrientos Historia oral y memoria. Escrituras del pasado reciente chileno
• Elías Palti Tipos ideales y sustratos culturales en la historia político- intelectual latinoamericana

BRUCE MAU, Manifiesto incompleto

2007-07-30T18:15:00.000-04:00

Este es el enunciado del "manifiesto incompleto" del diseñador Bruce Mau. Creo que es un aporte interesante al estado del arte y abre la mente hacia la labor creativa. Si bien uno difícilmente puede estar de acuerdo con todos los puntos (tampoco hay por qué estarlo, Bruce Mau resalta que no es un documento completo. Creo que un manifiesto de arte es imposible que se pueda dar por finalizado, de hecho por eso justamente es un manifiesto y no un manual de instrucciones... :: Permite que los acontecimientos te cambien::Olvídate de lo bueno::El proceso es más importante que el resultado::Ama tus experimentos (como amarías a un hijo feo)::Profundiza:: Captura los accidentes:: Estudia::Divaga::Comienza donde sea::Todos somos líderes::Cosecha ideas::No dejes de moverte::Desacelérate::No seas "cool"::Haz preguntas tontas::Colabora:: _____________::Desvélate::Trabaja la metáfora::Asegúrate de correr riesgos::Repítete::Inventa tus propias herramientas::Súbete a los hombros de los demás::Evita el software:: No limpies tu escritorio::No participes en concursos en busca de reconocimiento::Sólo lee las páginas del lado izquierdo::Piensa con la mente::Organización = Libertad::No pidas dinero prestado:: Escucha con atención::Haz visitas de campo::Comete errores más rápido::Imita::Improvisa::Rómpelo, estíralo, flexiónalo, estréllalo, quiébralo, dóblalo::Explora la otra orilla::Los descansos para tomar café, los viajes en taxi, son invernaderos::Evita marcar áreas::Ríete::Recuerda::Dale el poder a la gente:: ...Bueno están invitados a seguir abultando este manifiesto según su experiencia desde cualquier ámbito artístico. Además cada punto tiene una pequeña reflexión que encontrarán más abajo.

página web Bruce Mau.

Manifesto incompleto de Bruce Mau

1. Permite que los acontecimientos te cambien. Tienes que estar deseando crecer. El crecimiento no es algo que te ocurre. Tú lo produces. Tú lo vives. Los requisitos del crecimiento son: que estés abierto a experimentar nuevos acontecimientos y dispuesto a ser cambiado por ellos.
2. Olvídate de lo bueno. Lo bueno es una medida conocida; es aquello en lo que todos estamos de acuerdo. Crecer no es algo necesariamente bueno. El crecimiento es una exploración intermitente que no necesariamente nos llevará a lo que estamos buscando. Mientras te apegues a lo bueno, nunca alcanzarás el verdadero crecimiento.
3. El proceso es más importante que el resultado. Cuando el resultado conduce al proceso, sólo llegaremos a donde ya hemos estado. Si el proceso conduce al resultado, quizás no sabremos a dónde vamos, pero sabremos que queremos estar ahí.
4. Ama tus experimentos (como amarías a un hijo feo). La emoción es el motor del crecimiento. Goza la libertad de considerar tu trabajo como maravillosos experimentos, intentos, ensayos y errores. Adopta un enfoque de largo plazo y permítete todos los días la diversión de fracasar.
5. Profundiza. Entre mayor profundidad alcances, más probable será que encuentres algo valioso.
6. Captura los accidentes. La respuesta incorrecta es la respuesta acertada en busca de una pregunta diferente. Acumula respuestas equivocadas como parte del proceso. Plantéate diferentes preguntas.
7. Estudia. Un estudio es un lugar para estudiar. Utiliza la necesidad de producir como una excusa para estudiar. Todos se beneficiarán.
8. Divaga. Permítete divagar sin propósito. Explora lo colindante. Evita los juicios. Deja la crítica para después.
9. Comienza donde sea. John Cage nos dice que el no saber dónde comenzar es una forma común de parálisis. Su consejo: comienza donde sea.
10. Todos somos líderes. El crecimiento ocurre. En el momento en que se dé, déjalo surgir. Aprende a seguir a otros cuando tenga sentido. Permite que cualquiera dirija.
11. Cosecha ideas. Limita las aplicaciones. Las ideas necesitan de una dinámica, de un flujo, de un ambiente generoso para sobrevivir.
12. No dejes de moverte. El mercado y su dinámica tienen la tendencia a reforzar el éxito. Resístelo. Permite que el fracaso y la capacidad de cambio sean parte de tu práctica.
13. Desacelérate. Apártate de la sincronía de los marcos de tiempo establecidos y te sorprenderán las oportunidades que se presentarán.
14. No seas "cool". "Cool" es el temor conservador vestido de negro. Libérate de los límites de esta naturaleza.
15. Haz preguntas tontas. El crecimiento se alimenta del deseo y de la inocencia. Valora la respuesta, no la pregunta. Imagínate aprendiendo a lo largo de tu vida al ritmo de un niño.
16. Colabora. El ambiente que prevalece entre la gente que trabaja en equipo está lleno de conflictos, fricciones, discordias, gozos y un vasto potencial creativo.
17. _____________. Intencionalmente conservado en blanco. Deja espacio para las ideas que aún no has tenido y para las ideas de otros.
18. Desvélate. Cosas extrañas ocurren cuando has ido muy lejos, cuando llevas mucho tiempo despierto, has trabajado demasiado y estás aislado del resto del mundo.
19. Trabaja la metáfora. Cada objeto tiene la capacidad de representar algo distinto de lo que aparentemente es. Trabaja en lo que representa.
20. Asegúrate de correr riesgos. El tiempo es algo genético. El hoy es hijo del ayer y padre del mañana. El trabajo que haces hoy creará tu futuro.
21. Repítete. Si te gusta, hazlo otra vez. Si no te gusta, hazlo otra vez.
22. Inventa tus propias herramientas. Haz híbridos con tus propias herramientas para construir cosas únicas. Aun las herramientas más sencillas pueden construir avenidas completamente nuevas para la exploración. Recuerda que las herramientas amplifican nuestras capacidades, y que la más pequeña de éstas puede hacer una gran diferencia.
23. Súbete a los hombros de los demás. Puedes viajar más lejos montado en los logros de quienes te han precedido. Y desde ahí, la vista es mucho mejor.
24. Evita el software. El problema con el software es que todo el mundo lo tiene.
25. No limpies tu escritorio. Podrías encontrar por la mañana algo que no pudiste ver esta noche.
26. No participes en concursos en busca de reconocimiento. Simplemente no lo hagas. No es bueno para ti.
27. Sólo lee las páginas del lado izquierdo. Marshall McLuhan lo hacía. Si disminuimos la cantidad de información, dejamos espacio para lo que puede ser nuestra "ronchita".
28. Crea nuevas palabras. Expande el léxico. Las nuevas condiciones demandan nuevas formas de expresión. La expresión genera nuevas condiciones.
29. Piensa con la mente. Olvida la tecnología. La creatividad no es un objeto-dependiente.
30. Organización = Libertad. La verdadera innovación en diseño, o en cualquier otro ámbito, ocurre en un contexto. Ese contexto es una suerte de empresa manejada como cooperativa. Frank Gehry, por ejemplo, sólo es capaz de crear Bilbao porque su estudio lo tiene contemplado en el presupuesto. El mito de una separación entre los "creativos" y los "de traje" es lo que Leonard Cohen define como un "encantador artefacto del pasado".
31. No pidas dinero prestado. Nuevamente, es un consejo de Frank Gehry. Al mantener el control financiero, mantenemos el control creativo. Esto no es exactamente ciencia espacial, pero es sorprendente lo difícil que resulta mantener esta disciplina y cuántos han fallado en ello.
32. Escucha con atención. Todo colaborador que entra en nuestra órbita trae consigo un mundo más extraño y complejo de lo que jamás hubiéramos imaginado. Al escuchar el detalle y la sutileza de sus necesidades, deseos o ambiciones, hacemos coincidir su mundo con el nuestro y ninguna de las partes volverá a ser la misma.
33. Haz visitas de campo. La amplitud del mundo es mucho más grande que la de tu televisor o Internet; más profunda, interactiva, rentable y dinámica que cualquier ambiente simulado en computadora en tiempo real.
34. Comete errores más rápido. Esta no es mi idea; la pedí prestada. Creo que pertenece a Andy Grove.
35. Imita. No seas tímido al respecto. Intenta llegar tan cerca como puedas. Nunca recorrerás todo el camino, y la separación puede resultar realmente sorprendente. Sólo necesitamos observar a Richard Hamilton con su versión del gran vaso de Duchamp para ver lo rica, desacreditada y desaprovechada que es la imitación como técnica.
36. Improvisa. Cuando se te olviden las palabras, haz lo que Ella Fitzgerald: inventa algo más ... pero no palabras.
37. Rómpelo, estíralo, flexiónalo, estréllalo, quiébralo, dóblalo.
38. Explora la otra orilla. Existe una gran libertad cuando evitamos adoptar el paquete tecnológico. No podemos encontrar la otra orilla porque estamos parados sobre ella. Intenta utilizar equipo con tecnología que se ha tornado obsoleta por un ciclo económico, pero que aún posee un rico potencial.
39. Los descansos para tomar café, los viajes en taxi, son invernaderos. El verdadero crecimiento con frecuencia ocurre fuera de los espacios en los que intentamos que se dé; en espacios poco ortodoxos -- lo que el Dr. Seuss llama "el lugar de espera". Hans Ulrich Obrist una vez organizó una conferencia sobre ciencia y arte con toda la infraestructura de una conferencia -- recepción, pláticas, comidas, llegadas al aeropuerto -- lo único que no hubo fue conferencia. Aparentemente el experimento fue altamente exitoso y gestó un ambiente de colaboración que aún persiste.
40. Evita marcar áreas. Sáltate las trancas. Las fronteras de la disciplina y los ambientes regulatorios son intentos de controlar la tormentosa vida creativa. Comúnmente son esfuerzos entendibles para ordenar los procesos evolutivos complejos. Nuestro trabajo es saltar trancas y atravesar campos.
41. Ríete. La gente que visita nuestro estudio con frecuencia comenta sobre cuánto nos reímos. Desde que soy consciente de ello, lo utilizo para medir qué tan cómodamente nos estamos expresando.
42. Recuerda. El crecimiento sólo es posible como producto de la historia. Sin memoria, la innovación se convierte en mera novedad. La historia da rumbo al crecimiento. Pero la historia nunca es perfecta. Cada recuerdo es una imagen degradada o recompuesta de un momento o acontecimiento previo. Esto es lo que nos hace conscientes de que se trata del pasado, y no del presente. Ello significa que cada recuerdo es nuevo, que se trata de algo diferente de su fuente y con un gran potencial de crecimiento propio.
43. Dale el poder a la gente. El juego sólo puede ocurrir cuando la gente siente que tiene el control sobre su vida. No podemos ser agentes libres si no somos gente libre.

MI CARAMELO, Bersuit Vergarabat

2007-07-30T18:00:00.001-04:00

Este es un gran tema que pertenece al disco "de la cabeza" de este buen grupo argentino. En esta oportunidad acompañado de otro de los grandes cantantes, Andrés Calamaro. Es una lástima que Calamaro no haya tenido la sutileza de aprenderse el tema... bueno son lujos que quizás pueden darse estos grandes. A continuación también dejamos la letra de la canción para los interesados.

Mi caramelo

Que linda que estás, sos un caramelo
te veo en el recreo y me vuelvo loco,
todas las cosas que me gustan, tienen tu cara
y espero los asaltos, así juego a la botellita con vos,
mi bomboncito.

Que excitante que estás, tendrías que saberlo
esa cola es la manzana mas buscada,
y esos senos el alimento de mi creación,
quisiera arrancarte un día y morirme en un telo con vos...
o quizás en un auto.

Han pasado cinco años, asumiste las cosas
hace tiempo que estoy buscando mi verdadero yo,
hay una especie de simbiosis, lo dijo mi psicóloga
haría bien a la terapia alejarme un tiempo...
unos setenta años.

Como estás querida tengo esposa e hijos
de ves en cuando hablo con ella y hasta hago el amor,
no es que quiera molestarte, pero me es imprescindible
sentarme en un café, y soñar un poco...
y tal vez amarnos.

Y ha pasado mi hora, quién robo mis años,
cambio a toda esta familia por un segundo con vos,
si te veo ahora, aunque termine en un hospicio,
tomo una botella...y juego a la botellita con vos.

STELLA CORVALÁN

2007-07-27T17:18:00.000-04:00

IDEALES ¿UTOPÍA O REALIDAD?

2007-07-27T16:22:00.001-04:00

CUENTOS INFANTILES

2007-07-27T16:20:00.000-04:00

CONCURSO DE ENSAYO JUVENIL

2007-07-27T16:18:00.000-04:00

página web de dibam

CUENTA TU VIDA, CUENTA LA DE OTROS

2007-07-27T16:10:00.000-04:00

TEATRO INVIERNO BALMACEDA 1215

2007-07-21T00:13:00.000-04:00

Aquí escribes el resto del contenido que no se vera.

CICLO CINE HITCHCOCK, Instituto Chileno-Británico

2007-07-20T17:31:00.000-04:00

CICLO CINE ARGENTINO, ÑUÑOA

2007-07-20T17:29:00.000-04:00

CICLO CINE INFANTIL, ÑUÑOA

2007-07-20T17:24:00.000-04:00

EXPOSICIÓN + MÚSICA

2007-07-20T17:16:00.000-04:00

CHARLAS DE OSCAR HAHN

2007-07-20T17:12:00.000-04:00

CINE INDEPENDIENTE 60s:"El fin del sueño americano", Instituto Chileno Norteamericano

2007-07-20T00:31:00.001-04:00

CICLO CINE FRANCÉS, NORMANDIE

2007-07-20T00:25:00.001-04:00

Aquí escribes el resto del contenido que no se vera.

La relación entre el epigrama y las greguerías

2007-07-19T23:51:00.002-04:00

Evelyn Hugo Rojas

Sánchez revisa la idea del epigrama en Julio César Escalígero. Este género fue definido como: “un poema breve con una indicación simple de cualquier cosa, persona o hecho, o que deduce algo de unas premisas.” (Escalígero, capítulo 126). El epigrama no es parte de otro poema, su autonomía se justifica por rasgos característicos propios: la brevedad y la agudeza. La primera es una especie de propiedad, la agudeza su alma y forma. (Sánchez, 401).

Escalígero trata de reducir a unos pocos los géneros indefinidos del epigrama: Género judicial, género suasorios y género demostrativo. Este último género no admite el vituperio y consiste en elogios y epitafios. En esta oportunidad relacionaré el género demostrativo, relacionándolo con el género de las greguerías, propuesto por Ramón Gómez de La Serna.

“La greguería es el atrevimiento a definir lo que no puede definirse, a capturar lo pasajero, a acertar o a no acertar lo que puede no estar en nadie o puede estar en todos". (Gómez de la Serna, 25). Son intentos por captar lo que nos rodea, en este sentido constituyen una alabanza a lo cotidiano, a lo que se encuentra ahí. Son definidas además como humorismo+metáfora (Gómez de La Serna, 34). De esta manera, son construcciones ingeniosas, agudas y breves, cuya deducción se encuentra en la metáfora: “la metáfora es lo esencial, trasladando el sentido recto de las voces a otro figurado, en virtud de una comparación tácita. Esto hace que la comparación sea misteriosa y discreta. (Comes de la Serna, 26).

El nacimiento de la greguería fue descrito por Ramón Gómez de la Serna, es un acontecimiento curioso, una especie de casualidad premeditada: La cosa sucedió en el piso primero derecha de la casa número 11 de la calle de la Puebla, en la villa y corte de Madrid. (…) Sobre mi mesa, las tijeras, abiertas como cuando los pelícanos abren el pico los días de calor, estorbaban la idea. Las cerré. Por fin, en una última llamada del balcón, dándome un golpe contra la esquina del diván al salir a buscar lo que estaba entre el cielo y la tierra, encontré la invención de la greguería. Sí... Yo quería decir, yo había pensado... recordando el Arno en Florencia... frente a aquella pensión en que habité... que... que la orilla de allá... Sí, la orilla de allá quería estar a la orilla de acá... Eso, ese deseo inaudito pero real... Esa perturbación de la estabilidad de las orillas, ¿qué era?... Era... "una greguería". Así me salió del bombo central "esa" palabra que no sabía lo que significaba y fui al diccionario para ver lo que era (…) "Era "greguería" aún en singular; pero yo planté esa bolita y tuve un jardín de greguerías. Me quedé con la palabra por lo eufónica y por los secretos que tiene en su sexo. (…) Greguería, algarabía, gritería confusa. (En los anteriores diccionarios significaba el griterío de los cerditos cuando van detrás de su mamá.) Lo que gritan los seres confusamente desde su inconsciente, lo que gritan las cosas (Gómez de la Serna, 23-24).

Las greguerías tienen varios puntos comunes con el epigrama: la agudeza, la brevedad, la alabanza. Sin embargo el propio Gómez de La Serna señala que las greguerías no son epigramas: “la greguería tiene menos retintín de cristal y menos boca chica de epigrama sentimental […] no es ni lo demasiado poético, ni lo demasiado chabacano” (Gómez de la Serna, 38). En este trabajo se plantea que las greguerías se relacionan de manera muy estrecha con los epigramas, tanto por su forma como por sus características, incluso considero que el epigrama es un antecedente relevante de las greguerías, y asi las greguerías serían una especie de actualización de los epigramas. Sobre todo considerando lo que plantea el creador de ellas acerca de las metáforas: “La metáfora es después de todo, la expresión de la relatividad. El hombre moderno es más oscilante que el de ningún otro siglo, y por eso más metafórico.” (Gómez de la Serna, 26).

Presentaré algunas greguerías, compuestas por Ramón Gómez de la Serna y luego mostraré algunas ejemplo contemporáneas donde se encuentran las greguerías, como actualización de los epigramas. “¿Qué de extraño es que los peces se vistan con los más bellos trajes de baño si se están bañando siempre?” (Gómez de la Serna, 958). “El tenedor es el peine de los tallarines” (Gómez de la Serna, 321) En conclusión ambos géneros tiene varios puntos en contacto, como son la agudeza y la brevedad, especialmente si consideramos al género demostrativo como representante de los epigramas. Para finalizar quiero presentarles imágenes de Mafalda, expuestos por Juan Carlos Albert, quien señala: “Cuando se disfrutan los dibujos de Mafalda, en ocasiones uno cree descubrir un eco de Ramón: un eco de sus greguerías y un eco de su especial manera de enfrentarse a la creación literaria” (Albert, 57). Considero que esta idea es absolutamente cierta, así Mafalda sería una actualización de las greguerías de Ramón Gómez de la Serna.

Bibliografía Sánchez Marín, José. “La elegía, de la antigüedad a Julio César Escalígero”. “La idea del epigrama en Julio César Escalígero”. Retórica, poética y géneros literarios. Sánchez Marín, José y Ma. Nieves Múñoz. Granada: Universidad de Granada, 2004. Pp.386-412. Gómez de la Serna, Ramón. Total de Greguerías. Madrid: Aguilar, 1955. Albert, Juan Carlos. “Las greguerías de Mafalda”. Boletín RAMÓN : otoño 2005, nº 11.

2007-07-19T23:29:00.000-04:00

Identidad de la arquitectura en América Latina

Danilo Palma Garay
“los sujetos latinoamericanos se han definido a sí mismos desde diversas posiciones de subalternidad, en una imbricación muy entrañable que no admite posiciones maniqueas: en cada sujeto coexiste el “uno” y el “otro”, el dominante y el dominado, el conquistador y el conquistado, el blanco y el indio, el hombre y la mujer…El latinoamericano construyó su identidad en la colonia, al identificarse con el español y percibir su diferencia...” Valdés Adriana. “En torno a la cultura”

En este escrito se presenta una visión crítica sobre el problema de la identidad de la arquitectura latinoamericana. Se basa el análisis en un caso particular y paradigmático, como lo es la casa construida en algarrobo por Fernando Castillo Velasco. ¿Existe una identidad que defina la arquitectura realizada en América latina? ¿Existe una “forma” de hacer arquitectura en una región compuesta por países que tienen características distintas?

Ante estas interrogantes se plantea que existe una manera común de enfrentar casos específicos del quehacer arquitectónico en Latinoamérica. Se considera que el elemento fundamental para determinar la identidad de la arquitectura latinoamericana es la problemática que se genera con la tensión entre localización en el tiempo y lugar, para esto se parte de la postura que presenta Enrique Browne sobre espíritu de la época y espíritu del lugar . Se plantea que la manera de afrontar los problemas de la identidad de la arquitectura latinoamericana proviene de una forma de entender la cultura que surge de nuestro origen común que es el mestizaje. Entonces cabe preguntarnos sobre qué características tiene la hibridez de la arquitectura latinoamericana.

Se parte de la base que pertenecemos a una cultura cuyo origen común y fundacional es el mestizaje que ocurrió durante la Conquista y Colonización. Pensar la cultura de América Latina como una cultura mestiza, es pensarla como una particularidad, en donde se fundieron y unificaron sangres, símbolos y ritos. Se establece una raíz de combinaciones complejas, lo cual dificulta la mayoría de la veces definir una imagen clara de cada país. En el plano de la arquitectura también se ve reflejado este origen mestizo. La fundación de las ciudades realizadas por los conquistadores responde a una forma de entender la ciudad que ellos traían desde su cultura. Esta se regía principalmente por las leyes de Indias. Sin embargo no consideraban las características del suelo conquistado, elemento que sí se reflejó en la materialidad y técnica constructiva de las edificaciones de la época. Se puede hablar entonces de una arquitectura mestiza, que a su vez es reflejo de una cultura híbrida.

Denominar mestiza a nuestra región puede incluso parecer un anacronismo o tal vez, un romanticismo, hasta una moda. Sin embargo, creo que no es un tema menor para poder entendernos y acercarnos así a la relación existente entre la arquitectura moderna, el estilo internacional y la tensión que se produce entre la localización en el tiempo y lugar. La incorporación de los ideales modernos a la región no es ajena a problemas culturales y de la propia arquitectura que se habían dado anteriormente, se integran a Latinoamérica como un estilo arquitectónico más, como otra arista de productos importados desde Europa. Sin embargo los arquitectos más destacados incorporan y cargan de fuerza estas ideas con experiencias, materialidades y relaciones propias de Latinoamérica.

No es característico de alguna u otra época el cuestionamiento sobre una identidad Latinoamericana. Incluso hablar de la problemática a la cual se enfrentó la arquitectura moderna al relacionarse con culturas de Latinoamérica, es mencionar una constante hibridación que da origen a nuestra cultura. Esta mezcla de estilos o géneros ha sido una constante en la raíz y evolución de la cultura latinoamericana. Entre las obras paradigmáticas del movimiento moderno en Latinoamérica y en Chile se encuentra la casa en Algarrobo (1960) de Fernando Castillo Velasco. La relación con el suelo refleja el postulado moderno planteado por Le Corbusier, incorporando pilotes como elementos de la arquitectura moderna. Estos permiten la separación del suelo construido y del suelo natural. Los pilotes realizados con rollizos de madera del lugar muestran la simbiosis entre ideas de la arquitectura moderna y la técnica-materialidad originaria del lugar. De esta manera la casa adquiere el carácter de balcón, elevándose sobre la pendiente natural del lugar, para proyectarse hacia las vistas. Por ello se dice que esta obra recoge la esencia del propio lugar, al incorporar una estructura trabajada “in situ”.

Estructura de carácter rústico, primitivo, como lo es el ensamble y amarre de rollizos de eucalipto en bruto. A partir de aquello la casa responde a la sinuosidad del característico bosque que le rodea, representando a la vez, un notorio carácter local. Este se manifiesta desde sus fundaciones, que emergen con fuerza de la tierra misma, para luego ramificarse y sostener la plataforma de la casa. Debido a su materialidad; rollizos de eucalipto en bruto, y a su forma; un tronco del que se desprenden ramas, los pilotes hacen alusión a los árboles del bosque del lugar. Los que dispuestos en un a trama de distancias variadas, crean un espacio medible y habitable, pudiendo ser comparada con una versión rústica de una sala hipóstila o con un bosque de eucaliptos anclados a la tierra por sus raíces.

Se destaca entonces el uso moderno de materiales naturales, bajo fundamentos regidos por metáforas que dan cuenta del intento por rescatar la esencia del lugar, como la geografía, materialidad y sistema constructivo a modo de lo primitivo. Pero esto está tensionado por la idea de progreso, modernidad, que queda claro al proponer la ya mencionada estructura de pilotes ramificados. Estructura basada en una razón meramente funcional y estructural, por el hecho de que libera un mayor espacio, al requerir un menor número de fundaciones sobre las cuales transmitir las cargas propias de la vivienda hacia el suelo. Con este ejemplo de arquitectura chilena se observa como las tendencias y el lenguaje arquitectónico desarrollado por el movimiento moderno, son incorporados y reinterpretados, partiendo de las condicionantes del entorno. Pudiendo ser capaces de abstraer el carácter de los alrededores e involucrarlo en la obra.

Al detenerse en este punto, toma valor la incorporación y el manejo de los materiales naturales o propios el lugar, con el objetivo de rescatar su esencia, haciendo uso de los recursos naturales que el lugar ofrece. Proponiendo nuevas maneras de expresión, estructuras y materialidades. Reinterpretando entonces un sistema constructivo local, asumiendo un carácter primitivo, rústico, pero haciendo referencia a los nuevos conceptos modernos; tanto espaciales, formales, como estructurales. Los cuales proponen la idea de progreso, como una respuesta ante las nuevas condicionantes, en que los materiales aplicados en el proceso constructivo pasan a ser los únicos medios arquitectónicos.

Se desprende entonces de la obra de Castillo dos componentes claves, de la búsqueda de una identidad, que caracterizan la arquitectura de Latinoamérica. Estos son el tiempo y lugar, los cuales se encuentran en constante tensión. Si bien esta provoca mejores o peores resultados, no siempre logrando una armonía entre las partes, se puede hablar de un crecimiento en la base teórica gracias a esa experimentación. Al referirse a la capacidad de las obras de incorporar el espíritu del lugar se muestra la constante búsqueda de una identidad propia de las culturas de Latinoamérica. Esta se ve reflejada principalmente en la incorporación de materiales y técnicas constructivas propias de cada región de Latinoamérica. Con esto surge también una nueva radicalización del concepto y se genera un revival a la arquitectura vernacular utilizando en forma indiscriminada los materiales autóctonos.

En relación con el espíritu de la época y espíritu del lugar Sergio Larrain señalaba que en Chile en la década del 30 aparecían dos tendencias de interés: “la primera, la arquitectura chilena que solucionó en forma simple y con materiales baratos problemas de nuestro clima y paisaje; y la segunda, la arquitectura de nuestros días, que dispone de criterio firme y flexible para el estudio de los nuevos problemas” la síntesis entre ambos extremos podrían crear obras que “siendo verdaderamente modernas, fueran verdaderamente nuestras”. Podemos interpretar claramente que Sergio Larraín considera como obras representativas de una identidad propia aquellas que sean una hibridación entre ideas globales de la arquitectura, resueltas con la técnica del lugar. Seguimos teniendo una identidad propia, proveniente de una cultura del mestizaje, incluso en nuestra época globalizada. Klotz esboza una respuesta sobre como afecta la globalización a esta tensión: “ no es posible definir arquitecturas locales. De todos modos, hay condiciones locales que influyen en cualquier proyecto, empezando por las propias de la localización específica. Fuera de las áreas urbanas, el clima, el color del paisaje y la topografía marcan diferencias, pero el resultado no define la arquitectura chilena.”

Se propone entonces una lectura contraria a la afirmación que realiza Klotz, ya que justamente cuando habla de ciertas condiciones locales que influyen en los proyectos, deja entrever que hay otros factores producto de la globalización, o del intercambio de información, de ideas y tecnologías que también influyen en los proyectos. Esta mezcla es justamente la que genera una identidad específica de lo latinoamericano. Es justamente la esencia de mestizos que posee nuestra cultura lo que permite definir el carácter de local a la producción arquitectónica que se realiza. En la actualidad, gracias a la capacidad de las generaciones de arquitectos anteriores de relacionar lo autóctono con lo extranjero, ha formado nuevos arquitectos latinoamericanos capaces de resolver un problema de arquitectura. “…se trata de arquitectos capaces de escribir un texto-con todo lo que esta comprensión del discurso encierra-….esta relación entre palabra y forma, surge de la convicción de que es necesario formular determinados hechos arquitectónicos.” Entonces, existiendo las bases teóricas y prácticas que crean una identidad regional, se genera hoy un nuevo problema de la identidad como reacción más generalizada al problema de la globalización. Se ha desarrollado una nueva tensión entre tiempo y lugar que se ve afectada por las nuevas tecnologías que apuntan al no-tiempo y al no-lugar. Entonces lentamente nos estamos apropiando de estas tecnologías pero cargándolas de significados propios, volviendo a incorporales la tensión que provoca el lugar. La cultura latinoamericana es una mezcla de situaciones, vivimos y pensamos en este espesor.

Bibliografía
BROWNE, Enrique. “Otra arquitectura en América Latina”. Ed. Gustavo Gili, México, 1989. Extractos: cap. 1: “Espíritu de la época y espíritu del lugar”; cap. 2: “Períodos y líneas arquitectónicas”. Pp. 9 a 21. PEREZ OYARZUN, Fernando. “Poéticas del caso. Chile, entre la palabra y la Arquitectura Viva No. 85, Ed. Arquitectura Viva, Madrid, 2002. Pp. 28 a 35. Polaridades en la arquitectura moderna en Chile. Santiago, Chile : [s.n.], 1997. 2 v. TORRENT, Horacio. “Al sur de Amércia: Antes y ahora”. Artículo en revista ARQ No. 51, Ediciones Arq,Santiago, 2002. Extracto: Pp. 10 a 13. VALDÉS, Adriana. “ En torno a la cultura”, ponencia presentada en la reunión de Expertos sobre La Mujer y l a Cultura, CEPAL, Santiago de Chile 1989